父親の不在
―ラドノーティ・ジュジャ「行動へのノスタルジー」から―
ルジェーヴィッチ１はライフワークの表明で自分は「迫害された世代」の詩人、第二次世界大戦の年月によって個性を築かれ、そして決して忘れることの出来ない人々の詩人であると告白している。この世代の、ハンガリーの息子たちはこれに対して自らを「父親不在の世代」と認めている、彼らにとって「父の不在」は言葉の最も古い、神話的な意味においてあたかも決定的な体験となるであろうと。彼らの体験はわれわれが先に触れたこと以外の何物でもない、そして彼らの背中は全てに対して無防備に感じられる、彼らの前を行く人々、過去、父親たちについて明白で決定的な像はない。ガール・イシュトヴァーンは彼らについて書いている「一九四〇、一九五〇年代に生まれた二世代は子供時代の見上げる視点から歴史上の年月を見ていた。彼らの家族の運命は秘密、傷、不幸に満ち、言うに言われぬその記録の背後に身を潜めている」そしてこの息子たちは父たちの秘密を解きほぐすことが出来ない。思春期の若者たちは男たちを、ワルター・ベンヤミンの言葉によれば生きて「沈黙して戦争からもどった」人々を理解しない。この主張は、すでに概念と化した「五十年代」によって補完されて、今日についても有効となりそうだ。この世代以前の先行者たちとは誰だったのか、この「沈黙した」父親たちとは誰だったのか？何をしたのか？聖人だったのか、怪物だったのか？父親像の探求、過去を正確にすること、息子たちの個のアイデンティティー問題は互いに関連しており、互いから生じる実存の問題である。息子たちはオイディプス王として自分達の運命と個性の結果を求め、何度も謎と出会っている。過去の像の欠落は彼らの行動への可能性を無力化する方向に作用している。
ナーダーシュ・ペーテルの悲劇「出会い」はこの大いなる欠落感を―謎に満ちた過去の直視を描いている。過去の秘密を一人の女が自身の内に秘めている、彼女は死んだ父の恋人だった。「父について僕は聞きたいんです！・・僕はただ、何だったのか知りたいだけなんです。知ること」と若者が言い切るとき、登場人物二人のこの劇のテーマは、すでにずっと以前から待たれていた大いなる出会いなのである。そして大いなる魂への呼びかけが始まる。われわれはある儀式劇の証人となるのである、そこでは息子と女が死者を呼び出す。この儀式を、それ自体のもつ古代の、神話的な意味において想像しなくてはならない、なぜならこの劇は何度にもわたる犠牲について語っているのだから。女は息子にこの大いなる恋の物語を語ってきかせ、やがてこの名人芸的な文章で閉めくくる「そして私の人生は終わった」すなわち男は自殺した、女の運命に対して罪があると感じたからである。しかしこの行為によって彼は女の人生をも犠牲にしたのである、たとえそれがとりあえず象徴的な意身においてにだけだとしても。そして今やこの象徴は現実へと転じる、女は秘密を、大文字の「物語」を語った後、それ故にそのときまで生きていなくてはならなかった、自分の使命を果たしたと感じ、男の死の後を追うのである。その前に彼女は息子の足を、さらに足だけではなく、体全体を洗い、それから拭き、寝かせ、毛布で覆い、手にガラスの破片を渡し、彼女自身は死に至る毒と共に舞台から姿を消す。死体を洗い、リンネルでくるみ、悪魔がそこから侵入しないよう体の開口部にガラスのかけらを積み、復活のときには支えとなるように手に小枝を置いたヘブライの葬儀のように。マーリアはそのかけらで一方では息子に死亡宣告をするのだが、それを〜小枝の代わりに〜手渡すことで復活の可能性を彼に対して否定はしなかった。
われわれはこの物語から何がわかるだろう？この父は誰だったのか？五十年代のハンガリーで検事として働いていた、そして彼の事務所のあった建物の地下室に女は拘留され、さんざん殴られた。彼がそのことを知ったとき、そして明らかに、おそらくは彼らの関係ゆえにこうして女が処罰されたことを（むろん彼の身代わりに）知ったとき、彼は自身の手で人生に結末をつける。その建物の前の広場で（物語の中では、神話的に拡大され、プラタナスの木で囲まれた広場で、そこで彼らはいつも互いに出会いながら、斜めに横切った）、女のいるところでピストルをくわえて撃ったのである。
物語はこれだけである。そしてこの物語りは聖書であれ、タルムードであれその中に出てくる全ての対話のように、名人芸的に多義的である。われわれはその内容を知ったが、そこから何かの教訓を引き出すことが出来るのか？知ることは内容を照らし出してくれるが、何らかの手がかりあるいは解決を提供してくれるのか？それによってわれわれは本質を、大いなる秘密を知ることが出来るのか？この息子の中で、それまで何も知らないことの大きな欠落感が耐え難いものであったというなら、彼は今や知ったことの秘密に打ちのめされているのである。彼は誰の息子なのか？罪のない人々を痛めつけ、破滅させることに一役かった一人の下劣な罪人の息子なのか？そしてある大いなる恋の沸き立つ力だけが、彼をおのが罪に愕然とさせたのか？あるいは、「歴史」が残忍な戦いで満ちていた時期に、彼はことを為すためだと信じに信じていた、そして欺かれたと気づいたとき、これ以上他者と自分自身と直面しなくてすむよう、むしろ自身の手で人生に決着を着けた一人の犠牲者の息子なのか？苦痛に満ちた問いと答えが言葉になっていく中でこの息子はもう決定的に一人で取り残される。父親像、過去はこれから先も秘密に満ちていて、われわれには彼が手に置かれたガラスのかけらで、遺産として残された謎めいた知識で何を始めるのかはわからない。動脈を切るのか、あるいは拳を握り締め、血のついた手の平で同じように、だがこの先も「父親なしで」立ち上がろうと試みるのだろうか。
極端さと真実らしさ −ペスト劇場の「出会い」―
ウィルハイム・アンドラーシュ
ナーダーシュ・ペーテルの悲劇では異常な事件が取り上げられる、そして舞台では異常な事件が起きる。しかし戯曲の伝え手が―たとえ演出家であれ、その人が劇作品をこんな風に演出し、随意とも思える解決をほとんど受け入れようとしないという状況の方がずっと異常である。しかしナーダーシュの戯曲はある形式上の視点からみると前もってかなり極端な状況を、すなわちこの戯曲を上演出来るように機能しなくてはならない一種の音楽劇場を規定しているのである。戯曲の中で起きることは全て、登場人物たちの語ることの出来る（語りもした）物語に一致させることが出来ない。すなわちこの戯曲は語ることが可能というよりもむしろ記述することが可能である−というのも大層リアルで、まさにその劇場性（芝居がかり）において真実らしい状況の上にうち建てられているのである。
「出会い」の今回の上演そしてすべての現代的な上演に関連して、二つの問いを呈示しなくてはならない。今回の舞台上演はこの戯曲の呼び起こした技術的な要求に応えているか？それはいかなる芸術的な水準を代表しているのか？明らかに、最初の問いに与えられた答えは、第二の問いに与えられるであろうそれをすでに大部分決定してしまう、というのもそれが否定的なら、そのときはもちろん戯曲に対しても何かしら芸術的に有効な所産物（作品）が生まれるかもしれない、それは不可能とまではいかなくとも、あまりありそうにないしどうであれ例外的なことなのだが。ペスト劇場の「出会い」の上演がどれほど優れていて、許し得るし説明のつくものかどうかを決定するのには、私よりももっと適任な人たちがいるだろう。私には、ハンガリーの劇場芸術の現在の状況においてこの企画がどの程度失敗をすでに前もって宣告されていたのか、今日のハンガリーの劇場がこの戯曲に成功を収めることが出来るかどうか、この作品が呼び起こした要求をはっきりさせようと試みるためだけとしても、それに応じた舞台手段があるのかどうか、計ることすら出来ない。今回の上演では俳優たち、ルトカイ・エーヴァとヘゲデューシュ・D・ゲーザは彼らが演じる慣れている、演じることが出来ると考えている演劇をもっとうまく（そしておそらく今までのどの役割よりもうまく）演じようと、ものすごく努力していたことがとりわけ目についた。しかしこの上演は、彼らの舞台手段が今回は単純にききめがないこと、それらではこの戯曲に対して何も出来ないことを華々しく示した。この戯曲はこんな風にこれらの舞台手段で上演するには、それらによって達成可能な効果メカニズムを当てはめようと試みるには不適当なのである。この作品は反抗し、残念ながら無意味で、不適当、場面によっては苦痛なものとなっている。今回のように、ペスト劇場の舞台で―なぜならこれら全ては戯曲の誤りではなく、上演の誤りだからである。ナーダーシュ・ペーテルの悲劇は違うやり方で上演しなくてはならない、別の地点から出発して打ち立てるしか出来ない。ペスト劇場の製作物は作品を誤解し中途半端に解釈している、すでにその前から作品全体に集中していないからである。
台詞と音楽
ナーダーシュ・ペーテルはこの戯曲の出版に付けられた覚書きで非常に断固として表現している。「ここで出版された台詞は、私の元の構想を映し出しているだけである。すなわちこれは戯曲の半分に過ぎない。悲劇「出会い」の完全で最終的な形は台詞と音楽から築かれたスコアで、ヴィドフスキー・ラースローが作成した」。作者の意図は明白である、すなわちその舞台上演は音楽と一緒にしか構想出来ない、「音楽と台詞」は一緒になってこの劇の物語の進行を許す、演奏家たちは俳優たちと同じように重要な上演の登場人物たちであり、彼らの演奏するべきものもまた劇の台詞それ自体と同じランクにある。ナーダーシュ・ペーテルはこの戯曲にある種の「通奏低音」を、量的にも、重要性の面でも、劇全体に詰め込まれた化合物も、今回（そしてここで）劇場が一般に音楽から期待するものを、そしてそれに応えることの出来る物をはるかに超えている、そんな音楽面での出来事の連続を構想した。作者の指示から引用してみよう。
「けれどもこの通奏低音の和音が伴奏音楽、ムード・ミュージックとして使用されることを私が希望していないことに、断固として注意を促さなくてはならない。通奏低音はそこに位置している価値に従って、問題となる台詞部分の中で明白になる感情的な内容を補完し、高め、否定し、追跡し、打ち消すことが出来るが、同時に台詞とは無関係な独立性も備えていなくてはならない、よりスケールの大きな全体を形成する、従って同じランクの音楽構造を作り出さなくてはならないし、この構造はいわば劇の方法で台詞によって築かれる構造とは対立しなくてはならない、というのが私の構想である」
ヴィドフスキー・ラースローの音楽は通常の通奏低音の解釈から逸脱している、和音の進行のことばかりでなく―もし音楽のジャンルのことを言えるのなら、レシタティーヴォ・アコンパニョータ２の代わりにむしろメロドラマ３のジ
ャンルに近づいていると、言えるかもしれない。彼はさまざまな音域にわたる音楽面での出来事を作曲した（さらに和音の進行）も不可分のより長い時間間隔で描き出されてはいるが、中断出来ない連続した出来事と把握することが出来る）、それらは台詞の相応する地点に適合することに加えて、互いに異なるリアクションを生み出している、同じタイプの題材が互いにのっとっている（観客に対して台詞の解釈に対する指導案内を与えつつ）、一つ一つの声色、楽器、キャラクターないしピッチはいわば「意味の担い手」へと転じている。同時にこの音楽は台詞なしではあり得ない、全ての楽器演奏の上下関係全体における実際の重要さとランクとは、台詞もしくは俳優たちが台詞から出発して成立させなくてはならない劇の進行が決定しているからである。台詞それ自体が本当に連続する音楽面での出来事を必要としているかどうか、それのために前もって場所をあけるのか、あるいは音楽無しで上演可能、構想可能なのかどうかはおそらく見分けがたい。しかしこの問はいずれにせよ答えを必要としない修辞的なものでしかない、というのもこの作品の構想は、これにあわせて音楽があり、台詞と音楽は共に、舞台の実現を組み立てることの出来る原材料を成立させなくてはならない、ということなのである。
いずれにせよこの音楽は上演のある次元の、それは無論それ以外のあらゆる劇場の出来事に付き物であるが、ただある意味で定義を与えられておらず、自由にコントロール出来る、そのような次元の重要性を高めている。時間の次元のことである。すなわちこの戯曲においては、やはり音楽が劇の時間的な展開を区切っており（たとえ広い範囲内のであるにせよ）、そしてこの戯曲の本質に応じてむしろ比較的長い継続時間を採用している。
一つの音楽面での出来事を奏するためには、一つの台詞を言うのと同様に時間が必要である。一つの台詞にも意味と重さと前後関係を与えるのに、どんな時間関係において他の台詞と言葉でもってそれを行うかというのと全く同じように、音楽面での出来事のつながりの表現にも時間的な処理は重要となる。この戯曲においては非常に複雑な、正確に記述し難い、そして上演芸術としてのみ解釈可能で実現可能な時間関係が前提とされている。台詞それ自体にも、ある非常に厳密な時間列が規定されている、その特質の上に間と沈黙の指定と、しばしばその長さを示す記号で指示がなされている。動作にも決定された時間列がある。一定の動作を遂行するには、概して万人の人体組織にとって一様に与えられたそんな速度がある。運動空間の大きさと物理的な組み立てから生じる潜在的なテンポもある（例えば今回の上演においてはこんな具合、おそらく舞台が必要とされるより小さいせいだろう、床が本当に斜めになっている！）。音楽面での出来事にもそれぞれ理想的なテンポがある（しかしそんなときそれとシンクロして語られるべき台詞のテンポがそれを修正することが出来る）。音楽面での連続する出来事もより大きな相互関係（つながり）を内包するテンポ感覚を前提としている。しかしこの構造はすでに大部分舞台上の出来事次第である、とりわけ重要な各地点は、台詞の相応する地点にぴったり一致しなくてはならないので。無論音楽の演奏は与えられた台詞部分の朗読時に起きるかもしれない、一方台詞の方では音楽面での進行上の出来事に注意しなくてはならない。理想的な場合上演の「呼吸」が出来上がらなくてはならないだろう、すなわち台詞と音楽は互いを伴奏することなく、相応する地点で出会い、上演の最も内的な層から浮かび上がりつつ、ほとんど同時に生まれるであろう。台詞と音楽をただ単純に合奏すること、シンクロさせることは出来ない。ひとつの音楽面での出来事の停止（部分の完結）に発言することは出来ない、それぞれの台詞はおのが周りに、そこから音楽が跳ね返されてしまうような防御物を成立させることが出来る、一方云うまでもなく、演奏と朗読が同時に行われる申し分のないシンクロが、故意に作り出された「さわり」を際立たせてみせるだけ、ということもある。ナーダーシュ・ペーテルとヴィソフスキー・ラースローのスコアのいずれの地点についても、台詞、あらすじ、音楽間の関係は何かということが決定出来る、最後まで非常にポリフォニックなこの戯曲の構造の中から各形式部分においてより重要なものは何かが音楽との繋がりによって、すなわちどのパートにまさにテーマがあるのかが、決定出来る。
しかしフーガ一曲の演奏でも、演奏家がそれぞれのテーマの入りだけを強調して、経過部全体が消え失せてしまったら、単に橋渡しの部分の連続へと干からびてしまったら、あるいは単純に各パートの平行関係も展開させることに、絶えざる臨場感を演出することに何の注意も払わなかったら、失敗であろう。そんな風に「出会い」の上演の間中、舞台上演化の全ての可能な要素は、それが言葉、動作、音楽、俳優、演奏家、タオルまたはキリストの磔刑像あるいはグラスのような小道具であれ、おのれの継続状態において、同時に共存していなくてはならない。あるいはあらすじであれ、物語であれ、たとえ相手の方ではたまたま全然関係なくとも、たまたま必要がなくとも、そのときも舞台上にあるもの全てを自身のうちに取り込むことが出来なくてはならない。この作品では起きるべきことは何もかもそして全員と一緒で起きなくてはならない、エピソードはないし、余分な動作のためにも対象物のためにも場所はない。挿話的か余分なものは全て、この作品の異物であり、誤りである。
ひっくり返ったロジック
ヴァッロー・ペーテルの演出は余計なこと、エピソードと最も日常的な間違いにもたっぷりと奉仕している。上演の最初の一分がすでに全ての技術的、構想上の過ちと間違いを投影させていた、それらは結局ナーダーシュとヴィドフスキーの戯曲の代わりに何かしら全然別の物を劇場で上演することへと通じているのだ。
オーケストラ・ボックスに演奏家たちが席を占めるような上演なら全て、演奏家たちがチューニングするのは、世界中で最も自然なことである。これはまだ上演ではなく、劇場の夜の一部である、すなわち楽器を上演に適合させ、幾つかのウォーミング・アップの楽節が演奏される、やがて静かになる、これはまもなく上演が始まることに聴衆の注意をも促す。ナーダーシュの戯曲においては前もって幕が上がり、非常に長いこと注目は全て女優の上でぐずぐずしていることになる、彼女についてはこの瞬間にはわれわれはまだ何も知らない、すでにほとんどが登場している舞台上の全てには、やがてプロットにおける役割が出来る、ただわれわれは何のためにあるのかまだ知らない。われわれがすでに上演のただ中にいるときは、たとえ何かが起き始めているにせよそれはまだわれわれの内でだけだとして、演奏家たちは順番に登場し、そして演奏の準備を始め、そして女優もこのときやっと舞台上で動き始める。グラスに毒を注ぎ、ドアのところに生き、コーヒー・メーカーのコードをコンセントに差し込む、すなわち何かを待ち、何かの準備をしているのがわかる。この間演奏家たちも上演の準備をする、チューニングし、着席し、準備する―言わば我々の目前で彼らが上演の邪魔をしながら、上演に先だって、上演のためにしておかなくてはならないことを片付けることでひたすら彼らの存在は重みを増す、チューニングはちっともやまず、突然中断される。やがて再びチューニングが始まるとき、われわれはすでに感じている「どうかして彼らもこの作品の上演の、あらすじの実現のアクティブな部分になるのだ」と。
ペスト劇場の上演ではこうではなかった。何よりもまず幕引きの単純な処理に演出上のつまづきがあった。たいそうゆっくりとした幕の引き上げのうちにわれわれがやがて上演が行われる空間へいわば入り込む代わりに（ヨヴァーノヴィッチ・ジェルジの舞台装置はいわば、われわれがこの部屋の残りの半分に坐っていることを暗示している）、幕は部分的にしか上がらない、妙なアーチ型の形に開くのである、そしてルトカイ・エーヴァを目にすることが許される、彼女についてはこうしたやり方で、やがて今夜は彼女が主役になることが、誰にでもわかる。やがてちょっと時間がたつと実際に幕は上がり、われわれは一つの舞台装置を目にする。ちょっとの間何も起こらない、やがてルトカイ・エーヴァが身動きするとき、これと同時に誰かがオーケストラ・ボックスに入ってくる、それから後になって演奏家であることがわかる。かくして出来事のロジックはひっくり返る、上演の開始についてナーダーシュには非常に正確に構想されて計画された非日常性があった、それはすでに作品全体の構造の前もっての呈示であり、今回の上演においてはためらい、不確かさ、そして最終結果として無意味さが生じている。
俳優の仕事と演出の細部に脱線するのは私の意図するところではない。拙文の冒頭で呈示した第二の質問が関係してくるであろう。しかし今の私には第一の質問に与えられるであろう答えの方が興味深い、それはおそらくたった今すでに書いた短い記述からも予測出来る、「疑いの余地なくノー」と。だってペスト劇場の舞台で見ることの出来る上演は、音楽に場所を与えていないから。ヴィドフスキー・ラースローの仕事が意味するもの全てを、伴奏音楽の役割に降格させているから、あるいはむしろ「作者の指示によれば音楽はこの戯曲の必要不可欠な一部であるが、それでもって何を始めるのかわかっていないし、ほとんど知識を引き出すことすら出来ないから」私が思うに、劇場には、今戯曲を知っていて、なぜ音楽があったのか、そもそもなぜ演奏されたのか、そしてなぜよりによってそのとき演奏されたのか、わかったであろう観客は一人もいなかったろう。あえて言えば、この音楽演奏はここではむしろ皆の、観客の、演出家も含めて俳優の邪魔になっていた。
最も日常的で実際的なことが演奏者たちの妨げになっていた。音楽もどの台詞に対して鳴るのか、彼らには見当もついてないし、彼らはディナミックの面からも、会話テンポの視点からみても準備すら出来ていない、と何度も感じさせられた。あるときは早い会話の速度のために単純に音楽のための時間がなかったし、あるときは、ほとんど韻律をつけての朗読をしながらもスコアで要求されたシンクロ地点に適合させるために、対話のテンポが苦痛なまでに変化した。（私が観劇した上演においては、どうやって台詞の馬跳びに合わせたらいいのかで、演奏家たちを何度もほとんどなすすべのない状況に落とし入れた台詞の不確かさに触れずにすませることは出来ない）俳優達は音楽の時間列に適合しなかったばかりでなく、この戯曲でナーダーシュが規定した時間にすら適合しなかった、「間」も「長い沈黙」も「たいそう長い沈黙」もなかった。舞台には信じ難いほどの意気込みがある、おそらくはもしまさに何も起こらなかったら、動きの無さしか、沈黙しかなかったら、たまたま演じることの出来る台詞がなかったら一体どうなる、という心配を打ち破りそうなほどの意気込みが。というのもこの上演は、ポリフォニーになったであろうに、そして全てのファクターの同時共存に努めたであろうに、その代わりちっぽけな断片に、すなわち、言葉、動作、対象物に集中し、アーチ型の幕のように、非常に外面的な手段をもってまで、人為的に何かを強調していたのである。耐えざる存在から何かしらがそれぞれの瞬間に浮かび上がることを許したかもしれないのに。だがそうする代わりに、常にあらゆる別な物が登場するように、という具合であった。
沈黙
ナーダーシュ・ペーテルの劇には私が思うに定義するのは非常に難しいが、一回の上演が作り出そうと試みることなくしては、舞台に載せることすら不可能な土台となる媒体がある。ナーダーシュの言葉の、むしろその単なるコピーとしてこの媒体を沈黙と名づけてみよう。その中で彼のドラマが動いている、あるいはむしろその中に存在している、それである。それは常に、われわれがプロットを見ているとき、対話を聞いているときすら、そこにある。沈黙から浮かび上がる物は全て、再びそこに沈む。ナーダーシュの戯曲のこの層は、注意と知覚でって触れてみなくてはならない、それを知覚するなら、舞台上には本当に全てが起こりうる。
ナーダーシュ・ペーテルの三本の戯曲におけるト書きでは、この認識の形成、おそらくだんだん出来上がってくる実感を捕らえることが出来る。
「掃除」は沈黙に場所を与えてはいない、ここでは常に何かが音をたてている、アクシデントにおいては常に見分けなくてはならない、たかだか長かれ、短かれ間が対話を、動きを分断させていることを。「出会い」はもう沈黙と間の複雑な関係上に築かれており、沈黙は劇がそこからほどけるものであり、間は劇の技術的な属性である、実現を（―補いながら）可能とする補助手段である、もちろん言葉の沈黙と演奏と共に。
「お葬式」にはもうすでに間の場所はない、あらゆる時のない。尺度のない、ここにはすでに全てが沈黙の表面上にある「泡」にすぎない。
「出会い」の次の上演では沈黙、間と時間のことを失念することは許されない。
ナーダーシュ・ペーテル―ヴィドフスキー・ラースロー「出会い」（ペスト劇場）
ドラマトルギー：ラドノーティ・ジュジャ
舞台装置：ヨヴァーノヴィチ・ジョルジ
エーベルヴァイン・ローベルト
演出：ヴァッロー・ペーテル
配役：ルトカイ・エーヴァ、ヘゲドゥーシュ・D・ゲーザ
作者略歴と主演俳優たち
１９４２年ブダペスト生まれ。科学
実業専修学校を中退の後、写真撮影を
学び、後に新聞記者となった。
短編「聖書」（１９６７）と「キー探
しゲーム」という短編２作で、子供時代
の思い出を蘇らせ、こうした思い出に反
映させつつ５０年代のハンガリー社会が
負っていた政治的、道義的緊張を描き、
歴史上の衝突の一般的な合法性を確認し
ようと試みた。長編「ある一家の物語の
結末」（１９７７）では、子供時代の閉ざ
された世界、この世界から見た５０年代前
半の社会のゆがみ、「個人崇拝」時代のボラ
ンティア政治、長期的な見方による歴史そ
のものへの開かれた展望を示した。その鋭
敏な芸術によって、心理的な描写、社会学
的分析、神話的視点の可能性を堀尽くした。
注編集「描写」（１９７９）は、主として現
代的、実験的な散文の手法で、個人の内的
世界の形成について描いている。戯曲も書き
、劇場を主題とした評論にも取り組んでいる。
ルトカイ・エーヴァ（１９２７〜１９８６）
ブダペスト生まれ。２才のときから子役で舞台を踏んでいた。多彩な表現力をもって古典、現代劇、喜劇といずれの分野でも高い評価を得た。ハンガリーを代表する名女優。病没時にはジャーナリズムは、「過去四十年間の舞台における最高の個性の一人」とその死を惜しんでいる。この「出会い」のマーリア役には強い愛着を持っていたようで、この劇の上演を単に俳優としての課題としてでなく、使命と感じていた。数年かけてこの役の準備につとめ、「私はこの人間像を演じたのではなく、生きたのです」と語っていたという。
（『映画・劇場・音楽』誌から）
ヘゲドゥーシュ・Ｄ・ゲーザ（１９５３〜）
同世代の中でも圧倒的な人気を誇り、舞台、映画ともに活躍している。
１９７５年からヴィーグ劇場のメンバーで、ロック・バラード「石工ケレメンン」のタイトル・ロールなどロングランとなった作品に登場している。
５０年代個人崇拝の時代に反対する人々を弾圧した政府要人の息子、というようないわば「父親の負の遺産」を背負った役がよくまわってくるようだ。ゲルゲイ・ガーボルの「祝祭の事件」で演じた若い医師も同じような役だった。
１ タデウシ・ルジェーヴィッチ（1921〜） ポーランドの詩人。第二次世界大戦後第一の世代の旗手として、戦争体験によって既成の価値観が根底から崩れてしまったところから出発し、文学的伝統や洗練を拒否する「反詩」の過激な実践者としてしられる。現代ポーランドの不条理演劇の中心的存在である。
２ レチタティーボ・アッコンパニョート （レチタティーボ・セッコ）と比較して）管弦楽の伴奏をもち、小節線によって区切られる。旋律的または劇的要素の比重が増加する。
３ メロドラマ 今日では一般に感傷的通俗劇を指すが、伊語のメロドランマは元来「音楽劇」の意。演劇形式としての狭義のメロドラマは十八世紀フランスの、歌ではなく語り合いを用い、語られる言葉、並びに場合によってはしぐさを音楽で伴奏し絶えず表情を変える音楽によってこれを描写し、注釈していくという原理に従った作品あるいは劇の部分をいう。