劇評「ハルギタの待降節」
シュトー・アンドラーシュ劇の列の中で「待降節」の占める位置はどこなのか？ことに際して人間が見せる態度の劇、行動、少数民族の示すふるまいと選択の劇の中に作られた幾つかのモデルに続いて、歴史、聖書の時代の深みに主人公を求めた「ある馬商人の〜」「火刑台の星」「カインとアベル」「スーザの婚礼」と並ぶとどんな位置がハルギタの恋人たちの破壊的で、かつ自己破壊的感情を燃え上がらせる悲劇的な結末の恋の戦いにふさわしいのか？
この作品の位置は？
言葉、理由、動機の後で絶望に陥った沈黙の場所とは？リアル化の手法で作り出された信頼、希望、築こうとする意志の後で、リアルとはいえない奇蹟待ちの場所とは？あり得ることを考えることの後であり得ないことを考えること。この作品「待降節〜」は正確にはこの話である、すなわち全ての登場人物は自身の人生の奇蹟を待っているのである。それぞれ一人一人が自身では解決出来ない、人間の意志、努力、良き意図では、打ち勝つことの出来ない悔い、悲しみ、魂の重荷を抱えていて、失ってしまった人がいる、すなわち彼らは奇蹟による人生の改善に希望を抱いている。奇蹟はしかし起きないかもしれないし、手遅れになってからやってくるかもしれない。今までシュトーは、ことに際して人間の示す態度の劇、選択の劇を書いてきたのではなかったか？今や彼の劇作品は奇蹟を待つというヒロイックで、成果のない戦いをつづった。そして彼はなぜおとぎ話を選び出したのか？このリアルでない戦いにはリアルでない形式が合いそうだ、奇蹟にはそれによって建てられているジャンル以上に何があり得るか？確かに作者の意図に従って、伝統的なお伽話の勧善懲悪抜きでだが、すなわち、このお話が語っている世界、雪の壁の間の、森の、大森林の小屋の中で荒れ狂う出来事の数々は、どれほどおとぎ話的であっても、めでたしめでたしでは終わらないほどに現実に近いのである。
この世界では、百年来のおとぎ話の秩序はつまづき、昔からの形式は崩壊し、この世界はおとぎ話もそれ自身の姿に形作られる。「歌う鳥」（同じくトランシルヴァニア出身の作家タマーシ・アーロンの民話劇作品）の中の互いに愛しあう若者たちのように飛び去ることはない、すなわちここでは、「大崩れ」の雪崩は、レーカとガーボルを自身の下に葬り、息の根を止めてしまう。ボーディ・ヴェンツェルは２６年間「海と船乗り」のもとに走った一人娘を無駄に待っている。「奇蹟を見たもの」ダーニエルは二日間の死から無駄に蘇る、新たに得た人生は息子の死を耐えるためである。アールヴァイ･レーカは二十年後に雪の下からただ一人の、真の恋人を掘り出すが無駄である、すなわち彼女が取り戻すのは、失った恋人とはすでにもう別人なのである、ボーディ･ヴェンツェルの二六番目のクリスマスのランプの炎はひとりでにともるが無駄である、ゼテラキ・ダーニエルの犬の失われた声は取り戻すことが出来るが無駄である、すなわちこれらは人を惑わすちっぽけな奇蹟であり、それ自体のためにあり、意味もそこから生ずるものもない。信心深い、愚かな人間だけが信じるためにだけ起きる、すなわち真剣で、運命的な重要さをもつ物事においても状況を変える奇蹟が起きるのかもしれない。シュトー・アンドラーシュは自作の待降節のおとぎ話にメッセージを委ねる、すなわちこうした奇蹟はハルギタの中でも、外でも起き得ないのかもしれない、だが主人公たちにしても「待ちのランプ」を刻みつつ、目下の世界で、この奇蹟なき大地で、互いを求める人間の集団にとどまること以外の選択枝があるわけではない。作者は、衰え、崩壊していき、互いのためでなく、個人的な問題にしかかかずりあおうとしない集団が新たに増えるのに対しては、奇蹟は確かに品切れなのかもしれない、という疑いを捨てておこうとはしない。ここで、この点で作者のメッセージを敏感かつ正確に仲介する演出家シーク・フェレンツェは、両方の
可能性において作者以上にもっと明瞭である。この劇の主な登場人物たちをとり囲む、劇の終わりのすでに名前のない、顔のない、個性のない男たち、口を引き結んだ女たちは、この集団に完全に役割のないことを、部外者であることを示している、だがアールヴァイ・レーカの助けを求める言葉に、それでもやはり彼らの呼吸を、手を、ぬくもりを、意志を、ゼテラキ・ガーボルの凍った体を支えるために与えるだろう。この舞台の集団は生死の問題ではまだ動かすことが出来るのである！
だがこの演出家には、それ以上の希望、崇高で魂を高める暗示で、この作家の苦い、これまでで最も苦い作品を論証する以外の可能性は与えられていない。すなわちこのおはなしの土台となる状況は、舞台でなら、書かれた文章よりもさほど威嚇的ではなく、出来事がそれほど心を苦しめることはない、などとい
うことはあり得ないのである。
劇は耐えざるおびやかしという基本設定から始まり、そしてこの基本設定は一瞬たりとも変わりはしない。バコー・ヨージェフの巨大な、山小屋、人々を覆う氷の壁、小船の形の墓標を、彫刻のあるセーケイの門のモチーフを暗示する大聖堂のような壁を、墓地の倒れそうな墓標の幻影をも示唆する舞台装置の間で、すでに、息のつまりそうな、静かな、ささやき声の言葉によるコミュニケーション以外の場所はない。ここに生きる者たちは叫ぶ権利を失っている、「主よ」とボーディ・ヴェンツェルは神に嘆く「なぜわれわれに少なくとも叫ぶ権利を残してはくださらなかったのですか？」神と山々の「小崩れ」と「大崩れ」の三角形に押し込められ、声高な言葉にも崩壊でおびやかす雪の壁の圧力において、開いた窓から漏れ出る雑音にも崩れる可能性でおどす巨大な氷の下で、完全に自然の近くで、やはり自然に反する状況に存在する人々の集団の示す態度は変化する。彼らの道徳的な秩序は崩壊し、彼らの判断力は狂う。状況と結果、すなわちこのお伽話、この作品の最表層を意味するおはなしは、一つのファンタジー化を超えたメッセージなのである。ゆがんだ状況を通してゆがめられた人間の魂は道徳的な堤防を知らない。すなわち果てしのない寛容を、待ち続けることを、唯一の可能な態度として広めるボーディ・ヴェンツェルと、そしてまだ何一つ理解していない小さなレーカ、堕ちたアールヴァイ・レーカの娘は道徳的に最も汚れを知らない人物像である。どちらも行為する人物像ではない、すなわち無意識、無垢と「だからこそなおさら」という希望の間でわれわれは選ぶことが出来る。なぜなら誰も他のお手本を求められないからである。ゼテラキ・ガーボルは、許しを知らず、罪のない罪であり、自然に反する状況の圧力の中で犯された罪（アールヴァイ・レーカは、公務員給与とりの狩猟士官と、強いられた関係で彼を裏切り、子供のときの恋を裏切った）を許す可能性を知らず、この狩猟士官を死へと追いやる。彼の父親、「奇蹟を見た者」ダーニエルは嫉妬の感情でたった一つの罪ゆえに一生の償いで支払うレーカを呪う。アールヴァイ・レーカ、若い自分の娘に嫉妬する、年をとった「氷の鳥」は自分自身を、そして氷の下から若いままで蘇ったガーボルを、叫んで死へと追いつめる。そして集団は、ボーディ・ヴェンツェルが彼らの間で待ちのランプ、希望のランプを分けても、かきたてられた助けようという意志も凡庸で、そして実際に助ける力がない、すなわちやはりレーカがガーボルを発見し、永遠に妨げられることのない、滅ぼす恋で生命へと温めるのである。
作家が「吹雪」から逃げこんだこの劇は、氷のように冷たく苦い告白である、すなわち建設的な徴候はない。「私はここに立っている」‐劇の本の題名を引用できるだろう‐「そして今、それ以外やれることがない！」と。
俳優陣は並外れた愛情と作品への理解、非常に明快な役柄の分析をもってこの劇にアプローチした。クビク・アンナは見事に三重の役割と格闘していた。彼女はレーカであり、若く、情緒の全音階で、官能性から絶望に陥るまで、輝かしい、深い恋から意志的で強情な反抗まで、そして従順な猫かぶりから生々しく絶えず命令したがるところまで、数多くの色彩が揺れ動いている。彼女は二十年後の自分自身であり、捜索に、罪の意識に、人間を超えた力の意志に頑なになった、それでもやはり恋を渇望する、美しく花開いた老婦人である。そして彼女は小さいレーカであり、罪のない、疑うことを知らない、彼女の中ではやはりすでに恋にかつえた氷の鳥が隠れているのである！これはこの若い女優のキャリアにおいて決定的な力をもった役である、論議の余地のない、こちらを武装解除してしまう才能がその支配力を示している。シンコーヴィッチ・イムレのボーディ・ヴェンツェルは、たとえ論理的な理屈では支えることの出来ない希望を消滅させないために、「待ちのランプ」を次々と燈していることが明白なのだとはいえ、ヒロイックな正義の主人公には浮上できないし、浮上しない。彼は、ひとつの信仰で祝福された、四散しバラバラになるちっぽけな集団の悲しき一員なのである。フンテク・フリジェシは見事な役作りである、すなわち彼のゼテラキ・ガーボルを相手を崇拝する恋が生気づけ、そして寛容には適応出来ないことが死へと追い立てる。アガールディ・ガーボルの痛ましくも正義にこわばり、頑なになったゼテラキ・ダーニエルも、「大崩れ」の影の中では、ゆがんで気難しくなった魂が作られる、という証拠である。どの登場人物も自身の正義を守り、主張し、考えてみることも謙遜になることもない、誰もが自身の問題を嘆いているが、この嘆きが共通の力に、集団を保持する力に変わることもない。すなわちこの希望のない状況で真に有効な瞬間は、この集団から最終的に決裂した（ゲッツ・アンナの演じた）ボーディ・ヴェンツェルの娘、マーリアにあったのだ。
もう一度たずねよう、この作品のシュトーの生涯にわたる劇作品群における位置は？
規則に従った、古典的で、様式を重んじ、道徳的な、行動すべき道を示す役を果たす先行作品の劇と並んで、たくさんの明晰な言葉の後で、大崩れの下、永遠の崩壊の危険における苦いため息に、われわれが見てとることが出来た優位性があった。
Cs. ナジ・イボヤ
（『映画・劇場・音楽』誌1986年2号掲載）
きっと前もって考えられた計画に従った上でのことではないのだろうが、シュトー・アンドラーシュの劇作家としてのキャリアは、悲劇も歴史劇も（既存の文学作品の翻案として）テーマを改作し、陽気な調子の劇の方では庶民環境で起きる出来事、日常生活の厄介ごとが描かれる、という風にして出来上がった。おそらく、同時代の同朋のおかれている環境、彼が直接の経験を通して知っている人々では、悲劇のパトスを帯びるのが、劇的な崇高さの言葉、そして態度による表現を担うのが困難だからであろう。庶民調でならもっとユーモアの余地があり、日常の月並みさはあるがままにお笑い種となるものを反映する。とはいえ同時代の同朋のおかれている矛盾は「ある馬商人の棕櫚の日曜日」〜クライスト作品の翻案劇〜で、ちょうど劇「あるさすらいのゴミつぶのための陽気な葬儀」でと同じように張り詰めているのである。聖書の兄弟殺し「カインとアベル」の悲劇的な墜落のように、まさに「とんぼ返りの華麗なるゲデオン」の物語におけるように。事情に通じた者でなければ、全てを同じ手が生み出したのだとは気づくことは出来ないだろう。歴史劇では運命的な問題が象徴にまで浮上する、コールハーシュ・ミハイの真実探求、カルビン師のまきの積まれた火刑台、独裁的な神に対して頭を挙げるカインの行為、あるいは征服者アレクサンドロスの意志により手配されたスーザの寄せ集めの結婚。彼らの中ではいつの時代にもいる、真実を求め、自身で始めた革命にも境界を定め、自由のためには罪をも担う人間のふるまいのさまが現れてきて、新たに表現される、シュトーが体験してきた現実と無関係にというわけではないが、それらの現実にのみ有効なのでもない。民衆劇は要求が「もっと控えめ」だが、言うべきことにおいては現代と、具体的な社会ともっとよく結びついている。それらの作品の成功の秘密もおそらく、油断のならないセーケイ人、舌のよくまわる嫁さん、稚気あふれるほらふきたちを〜昔生まれた文学的伝説や風評に基づいて〜セーケイ人たちが自身をそう見たがっているように、より正確にはこちらのドナウ＝ティサ河畔ではこんな風に見られている、と思っているように描いている点にあろう。このうちどの位が真実で、どの位が文学的伝統で、どの位が折に触れての様式化なのか―線を引くのは難しいであろう。かなり難しいだろう、なぜなら悲劇の崇高さと共に落下する人物像も少数民族の中で体験した運命がインスパイアしたのだから、それがシュトー・アンドラーシュのエッセイ、散文作品、他の劇作品をもインスパイアしたように。
「ハルギタの待降節」では、悲劇の寓話性を具体的な民衆の生活と一致させようと務めているように見える。すなわち、今までならジャンルの掟の要求に従って二方向から接近させてきたものを、一緒に見せようとしているのである。
作者は物語を東カルパティア山脈の伝説的な地方、ハルギタ山地の麓に、寓話的な時点に据えている、すなわち待降節、救世主の誕生を待つときである。物語はバラッド的な神秘に包まれた、驚くべき展開に富んだ出来事である、すなわちある恋する娘、レーカは恋人を裏切り、その罪を悔いつつも若者を死へと駆り立ててしまう。すなわち哀願の叫びに動き出した雪崩が彼を押し流してしまうのである。娘は二十年間にわたって凍りついた亀裂の間で探す、彼女がとうとう若者を見つけ出したとき、そして燃える息吹で生へ目覚めさせたとき、村はすでに彼女を気違いとみなしている。蘇った者はしかし、目の前に疲れ果てた老婦人を見出すだけで、かつての恋人を見出すことはない。かくて、レーカは彼の記憶にある彼女を、娘を送り出す。だが若者たちが出会うのを見るのが耐えられない。彼らを呪い、その叫びに再び雪崩が起き、彼女をそして恋人をも埋めてしまう。今後は後に続く世代の名で希望を抱き、探し求めながら少女は悼む。ハルギタには永遠に待ちつづける人々が残される。
シュトーは美しく、厭わしいアイデアの数々でこの寓意的な物語をふくらませている。地理は確かにカクーク山（ハルギタ山地の中の２番目に高い山）の名で連山の頂上を記しているが、雪崩はしかし破壊と名付けられている。恋人たちが出会う丸木小屋は二つの雪崩のルートの間にある。すなわち小さな破壊と大きな破壊である。恋において、苦痛においても誰一人叫ぶことは出来ない、罰を与える雪の壁が出発してしまうので。ここで生き残ることを望む者は、声を出すことを、感情をしゃべり散らすことを放棄し、ささやくことを学ぶ。呼びかけることは―悲劇的な過失となる。丸太小屋の主ボーディ・ヴェンツェルも待ち続けている。彼の娘は彼を捨てた、恋人を海へと追って行ったからであり、それを禁じた父親が激昂して娘をぶったからである、彼女は二度と老人のドアを開けなかった。だが二つの破壊の間で他の人々も待ちつづけている、すなわち隣人ダーニエルを復讐の期待が生き長らえさせ、息子の死の慰めになっている、年頃になった私生児の娘小さなレーカも奇蹟の恋を待ち焦がれている、そして若者も明らかに復活を、幸せを待ち焦がれている。誰の心も待降節で、聖夜ではない。救いは全くない。バラッドの民話的雰囲気をかきたてるのに、二人の老いた隣人たちの導入部の会話が優れて役立っている、すなわちレーカは、ある知られていない若者〜誘惑者〜の傍らで氷の鳥の姿で目撃された。あたかも空想家の老人たちが幻想にふけっているかのようだとはいえ、ここから先は片足をリアル化に、もう片足をファンタジー化につっこんで進むこの劇の器官が創り出される。氷の鳥の歌、思い出の中のボーディの娘の登場、祝辞を述べる娘たちの突然の出現が言葉によるだけでなく、シーンとしても待ち続ける雰囲気の完成を広めている。すなわち主人公たちの背後には一つの村が、より幅広い集団が待ち続けている状況がかすかに浮かんでくるのである。ハルギタ、トランシルヴァニアの象徴たる山の全ての人間が率直な物言いを、誕生を、奇蹟を待っている。シュトー・アンドラーシュが紙の上に投じた物は、書かれた象徴として説得力がある。しかし舞台は具体的な世界である。演技する人々の肉体の現実は具体的な空間、具体的な状況、具体的な尺度を要求する、そしてこれらの要求はバラッド的飛翔を地に引き降ろす、神秘感を物質化し、精神主義者を官能的にこねまわす。そしてこのジャンルの掟は舞台にかけられた、象徴的なものと決められていた芝居から、具体的な芝居を作る。もし現実の人物、具体的な状況、実行に移された行動の背後に寓意性が潜んでいるのなら、誤りではない。だがもし寓意と象徴が、アレゴリーとメタファーが、互いに対話するのを、抱擁するのを、行ったり来たりするのを余儀なくされるなら、そのときは劇場の聴衆は物質的な世界が精神的な浮上を遂げることの証人となるのではなく、下に引き降ろす乱用の証人になるのである。そしてもしこの乱用をパトス（激情）で覆ってしまおうとされると、そのときはこの覆いをはがしてやらねば、という好奇心からの思いが蘇ってしまう。このことを作者も予期出来たはずである、すなわち求婚の稽古をするレーカと恋人の対話から人生の一こまを描こうと、老人たちの対話を油断のならない連中の陰口として示そうと試みた、だが恋の物語が寓話であり続けるように注意したし、舞台の掟に反して象徴的な飛翔の内に芝居を保とうと望んだため―娘を待つボーディの生ける生活はすっかり色褪せ、恋人を生へと生き返らせる娘のイシス神話の場面はヒステリックなものとなり、ドラマトゥルギー上のロジックでも充分だったであろうに、大きな破壊の雪は寓意を望むロジックに従って崩れたのかそうでないのかすらわからない。観客はますます、ごまかされていると確信するようになったかもしれない。何かについて語られている、だがそれ以外のことを考えている、そして彼自身もそのことを考えているときだけ、芝居の参加者でいられると。
観客はあのことを考えがちである。喜んで作者の後について行く、自身も―この劇以外のところから得た知識により―より良いことを待つ期待をおおっぴらには話せないことを知っているから。「叫んではいけないこと」以上に、このもごもごという話ですら充分以上なのである。だがそれなら実際に「もっとましなものはない」話として見てみようではないか。劇ではない。表現ではない。われわれの「待降節」状態についての―暗示なのである。
国立劇場はシーク・フェレンツに演出を任せた、彼はヘートファルバク（ブラッショー近隣の村落）のチャンゴーたち（ブコヴィナ、モルドヴァ、ルーマニアに住む少数民族、トランシルヴァニアではブラッショーに居住していてルーマニア人に吸収されている。その起源は不明）のベツレヘム劇を暗示する枠の中に上演を当てはめた。残念ながらこの地方のならわし―チャンゴーの民族衣装―はわれわれのところではあまり知られていない。だからこの触れ回るフサールのマスクとぶちは演出家が無理やり押し込んだように見えたのだ。シークはおそらくこれを望んだのではない。むしろ、東カルパティアのならわしである待降節の劇を引用することでこのバラッドが集団全体に有効であることを強調したかったのである。ベツレヘム劇のナイーブな魅力、俗世的で―受け入れられている―という事実が、このバラッドの寓話性を強化し得なかったことは残念である。おそらく別々の神話から持ってこられたものであるからだろう。舞台装置デザイナーのバコー・ヨージェフは英雄的に象徴性と具体性のジレンマと格闘した。「大崩し」の雪の壁を分解した大聖堂のアーチに、傾いた墓標の形へと形作った、丸木小屋はしかしむしろ音楽ホールのような効果をあげていた（明らかに劇場空間がよく見えるようにと作られたためである）。シェッファー・ユーディットの衣装プランはある程度まで様式化されながらもセーケイの民族衣装を暗示している、その味わいによって、この劇を視覚化するのに取り入れて有効となるフォークロアは一種類だけではないことを予想させつつ。女性主人公たちの役のクビク・アンナは〜母親と娘も演じて〜ほとんど解決不可能な課題を得た。物語はバラッドの少女がなぜ恋人を裏切ったのか、そしてたとえ恋していたとしても、なぜ過失を否定しようと試みたか、もし自身で彼のもとに娘を差し向けたというなら、なぜやがて彼女が恋人を呪うのか、明らかにしていない。何ごとも遊び気分で行動し、気まぐれな、魅惑的でとらえどころのない女性像を肉体の苦悩と抽象化された妖精化の間で造形しなくてはならなかった。こう思うのだが、もしもっと単純で、内面的な声を用いたなら、声域を試してみることもなく、レーカの感情ももっと深みからたちのぼるように示すことが出来ただろうに。シンコーヴィッチ・イムレは、響き渡る荘厳さはなしでカリスマ的なセーケイ人を造形した。だが何か考え込んでいることを示す中断のせいで、大げさに見えるほどだった。隣人を造形するアガールディ・ガーボルはより地上的でより説得力があった、そして純粋で、美しい姿でバラッド的な存在に説得力のあるマーリアを響かせるゲッツ・アンナ。フンテク・フリジェシはこの蘇った若者の輪郭だけしか描かれていないキャラクターを努力して作り上げた、たとえこの人物が彼の容貌からはかけ離れていても。
聴衆は〜私はプレミア公演を見たのではないが〜大喝采をこの芝居におくった。もっともだった。存在の問題に関することであり、これが明らかになったところでは支持すべきなのだ。人間はまず生きることに助力の手を差し伸べ、美学については後になってから考えることが出来るのである。
ベルケシュ・エルジェーベト
（『批評』紙、86年4月号から）