劇評「柱上のシメオンたち」
フェルデシ・アンナ
（『劇場』1987年6月号より）
「現時点の出来事」
シャルカディ・イムレは二七年前に自作の劇のプログラムに内容―様式を決定するこの作者指定を書いた。とはいえこのテーマとシャルカディの創り出した柱上のシメオンは今まですでに時の中でその価値を測られてきた、すなわちその構想、1948年の文学シーンへの最初の登場（訳注・「柱上のシメオン」は最初中篇小説として構想されたが未完に終わっている）から今日まで、悲劇的な運命をたどった作者シャルカディ・イムレ（1921~1961）が生きるのに与えられたのとほぼ同じくらいのときがたっているのである。
後から考えると―それ以後わが国の同時代劇文学の不滅な価値を持つ作品群の一つに数えられる作品としての観点からも―シャルカディが1948年、ガール・ヤーノシュ(１９５０年の長編小説「ガール・ヤーノシュの道」の主人公)が柱上のシメオンを短期間彼の視野から押し出したとき、生涯の最も刺激的な長編小説を終了しなかったことは、おそらく幸運だったとも言えるだろう。もしそうなっていたら、社会的―意識的転回を遂げる前に、シャルカディにとって世界のバランスが失われたことと、道徳的な大変革の重みを担う、戦争を体験した若い世代の苦難、挫折を反映した長編小説を、最終的な形式に注ぐのに成功していたとしたら、おそらく彼にとってはこの作品の（歴史的に当時不可避だった）仮死は彼にとってもっと重大なトラウマを起こしたかもしれない。ペスト劇場のプログラムに引用されたある対話が当時の論議に興味深い光を当てている、それによれば1960年に新たに生まれた「柱上のシメオン」が正に社会的に時宜を得ていたことがその道を切り捨ててしまったことが、明らかになっている。60年代この作品は、1948年に形成された精神状態の投影ではなく、56年以降の失望の実存主義者の改訂とみなされたことが、そしてこんな風に政治的なレッテルが作品に貼られたことが、である。
テーマと主人公の復活―柱上のシメオン劇の成立の経過―については最後の頃のシャルカディに近い友人で創作仲間、新演出の監督が「スタディオ‘87」のプログラムで報告している。ホルバイ・イシュトヴァーンは50年代末に肉体的にも精神的にも危機的状況に陥った作家の姿を呼びおこしている、そして彼が新たに読んだ長編小説を劇場版へ改訂するようシャルカディを説得したことも。その上、このテーマを、この劇を、ネーメト・ラースローが 「机の引出し」にしたように、書くだけの価値があるとも言って。シャルカディが友人の励ましに耳を傾けたことの理由、ホルヴァイの提案がすぐ彼の構想に火をつけたことの理由は明らかに、最も適したタイミングに話にのぼったからだけではなく、主人公が十年早く文章につづっていた生活感が幽霊のようにシャルカディの当時の麻痺して無気力になった精神状態に一致していたからでもある。この劇をほとんど一気に書き上げたときに―告白の必要が―そして初演の希望ではない―シャルカディを熱していたのである。
私は「柱上のシメオン」のブダペストからブダペストに至る劇場における歴史を、沈黙から1967年の非常に狭い範囲内でしか上演されなかったが、それでもやはり劇場史上重要な初演（マダーチ劇場、1967年）から1967年のケチュケメートとカポシュヴァールの公演までを『劇場』誌の欄から、1982年のヤーテークシーンの新演出の機会からはすでに自身であとを追ってきた。このブダペストの試験的公演には、初演時のキシュ・ヤーノシュ、ケチュケメート公演を演出したガーボル・ミクローシュの助言が重要性を与えた、もちろんラジオでもテレビでも上演された劇の舞台の歴史を録画したりはしなかった。十五年とたってはいない、そして「柱上のシメオン」の三つの新たなバージョンも生まれた―ミシュコルツ、セゲドそしてペスト劇場で。（セーケ・イシュトヴァーンのミシュコルツでの「柱上のシメオン」についてはスーチ・カタリンが『劇場』誌の欄で報告している）。
新演出が重なったことは偶然かもしれないが、残念ながら同時代のハンガリー作家の劇作品を求めるドラマトゥルギーたち、演出家たちの率先した意向、視野が限られていることでも説明がつく。しょせん否定しても、美化してもムダである、すなわち現在しばしば繰り返されていうる平行したプレミエの背後には、舞台の流行の命じるところであることが一度ならず予想される、昨日証明された、お隣さんでも確実な成功のきらめく誘惑である。七年間「上演不可能」で、初演時だってこわごわ引き受けられたのだが、それ以来何度も実証してみせたシャルカディ劇は今日も本当にこの種の「着実なタイプ」へと変わったことを、否定出来ない―だがどうしてわれわれが否定しようか―。シャルカディは生きていれば今は66才で、偉大なる老大家としての例外扱いの資格があると主張することすらまだ出来まい、その体験と主張からみても―彼は同時代の作家なのである。折りよくその個人的な悲劇（1961年自殺）の結果、彼のライフワークはすでに古典のうちに分類し直されている。とはいえ「柱上のシメオン」は単に画期的な劇というだけでなく、優れたもうけ役たちの劇でもある。これら全て、そしてそれにさらに作家、作品、そして初期の各上演の伝説が、あらかじめ（ほとんど新演出の芸術的品質にかかわりなく）著しく専門的なそして専門的に限らない関心を、大当たりを保証してくれている。
もし新演出のランクづけにおいてこの種の条件付けがわれわれを導いているのなら、やっぱり不公平となろう。これまでの各上演が、これよりずっと多くのことについて、演出家たちの至上のメッセージについても、各人の解釈についても証言してきた。
80年代の中盤シャルカディの「指定」―「現時点の出来事」―は完全に別の意味、内容を得た。今日の聴衆の大多数にとってシャルカディが劇の構想時に悩まされていた心痛―56年の大変動とこれに続いた知識人層の心理的、肉体的麻痺状態、将来の見通しを失ったこと―は、歴史である。だが「柱上のシメオン」は歴史劇ではない。1948年、1958年、1960年に起きているのではなく、すでにほとんどシャルカディの子供たちよりも若い聴衆が劇場を満たしている「現時点」に起きているのである、彼らにはもう、感情的にシャルカディに同化する理由も、体験の基盤もない。さらに精神的に（精神面で）、二十年前にコロジュヴァールのグランドピエール・エミルがかくも説得力をもって主張した「柱上のシメオンの真のドラマは自己破壊にあるのではなく、「現実から引き裂かれた、個から遠ざかった、実行に関わりなくなった思考にある」ことを、受け入れすらしないだろう（『批評』誌1968年７月号）。今日の柱上のシメオンたちは自己破壊の試みを、共同体から決定的に遊離して、自己実現の魔力にとらわれて、あるいはその可能性を絶たれて行うのである。その間、行動の意義にクエスチョン・マークをつけ、その可能性を制限する社会的雰囲気、道徳的に重大な結果を伴う精神的価値観の危機が変わることなく、それどころかますます度合いをまして彼らの喉をしめつけ、息の根を止めさせるのである。
だが一体この劇の今日の総括にふさわしい、一般的な生活感情はどんな風に表れるのであろうか、アーコシ・アールパードのセゲドの舞台でそしてホルバイ・イシュトヴァーンのペストの舞台で、コヴァーチ・ラヨシュとタティ・トート・ラースローの柱上のシメオンにおいて？
〜中略〜
われらが同時代人キシュ・ヤーノシュ
ペスト劇場の「柱上のシメオン」のプレミアに関して実際真に問題となるのは、なぜホルヴァイ・イシュトヴァーンがシャルカディの最も優れた作品を演出したのかではなく、なぜ今になってこの組み合わせの出番となったか、である。彼らの間の創造仲間としての友情は周知のことではないか。そしてホルヴァイ・イシュトヴァーンは1969年版の劇場事典でもまだ「ハンガリーの劇場にとって彼の重大な功績とはシャルカディの発見である」として登場している。彼は「農場からの道」（1952）と「９月」（1955）の初演（前者は１９５２年後者は１９５５年ともにマダーチ劇場）の演出家であり、我々が引用したように、シャルカディの後期の傑作の激励者であったし、その告白によればこの作品を最初から知っていたし、これについて作家と多くのことを話し合ったし、それどころか議論もしていた。彼と共に劇場公演の条件が出来上がるのを待っていたのである。シャルカディの悲劇が成就してからは長い間主として個人的な動揺を与える思い出の重さ、負担がホルヴァイをこの作品の演出から引き止めていたのである。だがこのテーマ、プランは長年にわたって決して彼を安んじさせてはおかなかった。彼は、この作品への判断と上演に必要な見通しを得た、と感じたとき、当時まだシャルカディに提案していたドラマトゥルギー上の変更を自身で実行する、という決定も彼の中で徐々に出来上がっていったらしい。本来、この劇をさらに推敲し、動機づけすることは作者に期待していたのだろうが。
「小説は劇よりも正確にそして明快にシメオンの「裏返しの予言者性」を描いています。私は二、三のエピソード、文章を取り入れ、劇のそれぞれの場面を再編成することでキシュ・ヤーノシュの選択をより古典的なものとしたかったのです、すなわち彼はなぜ不成功という人生境遇の中からオブローモフ型の受身ではなく、エレクトラの積極的、行動的な道を選ぶのか―その可能性は彼の前にほんの一瞬しか現れないのですが―そしてヴィンツェ夫人の協力により、なぜ彼は結局「柱から飛び去ろう」と決定するのか、そしてネガティブな苦行者として世界を罰しようとするのか―という選択をです」『ペストのプログラム』誌で監督はこう述べている。
そして劇のプログラムにおいて彼はあたかもこれと同じ思考過程を続けたかのようである。「劇のテクスチャーへのそれ以外の関与は、小説から取り入れた部分の補助によって動機付けを強化するのに役立っています。一定の部分は「二十世紀のシメオンの試み」の対象である同居人の姿をより陰影のあるものとしています。他の部分のモノローグは―キシュ・ヤーノシュの「哲学的発見」と「悪魔的な愉悦の説」を説明しています、「恩赦の瞬間にあずかりながらそれを逸する」ことに通じる道を。」
それならわれわれは新たな「柱上のシメオン」をペスト劇場で見たのであろうか？
幸いなことに―ノーである。ホルヴァイの最初の変更、出来事の時間軸にそった修正は、今日ではほとんど劇場の常識になっている。（セゲドの国立劇場の上演で初めてこのドラマトゥルギー上の修正が果たされたのではない）動機づけの強化については、ホルヴァイ・イシュトヴァーンはこれをラドノーティ・ジュジャの協力により―整形外科医の入念さをもって成し遂げた。移しかえられた文章は前もって劇場用に書かれたセリフから浮き上がることは決してない。シャルカディ自身もしばしば小説の中のディアローグを劇に言葉通りに移し変えていたから、というだけではない。たまたま語り手、書き手が数段落を直接の意思表明に書き換えたのである。ホルヴァイのわずかな削除によって、この劇の構造はさらにより緊密なものになっている。例えば確かに舞台上で観客を前にしてのキシュ・ヤーノシュの電話の取り外しは不必要である。論理的だが、主としてドラマトゥルギー上の視点からは、画家と世界との連絡を変えてしまう変化の事実については、後からキシュ・ヤーノシュの電話が接続を切られたことを知れば充分なのである。他方一定のディアローグのかけらの再編成は文章を文献学者的入念さでの照合しないとわからない。聞いても見てもペスト劇場のヴァリエーションはそれほどに論理的で、有機的である。逆にヴィンツェ夫人の特質は感じ取れるほどに豊かになった。その醜さの心理学的な効果、とコンタクトを拒む効果、極端に傷ついていること、喜びを告げもたらす器官の退化が、挿入された文章部分によって確かにより具体的になっている。ジュジャの運命の悪化を、彼女が担った危険の本質をホルヴァイは結婚の内側にあるつのる緊張の感情表出と、女の無防備さの多面的な動機づけでも支えている。
それにもかかわらずこのペスト劇場の「柱上のシメオン」は劇の最後までシャルカディ・イムレに不忠でありながらも忠実である。ただ終幕場面でこれと対立する、しかしせりふの中にはこれに対応する痕跡は見つからない、キシュ・ヤーノシュの役にもジュジャの役にもである。悪魔的な試みを極限までつのらせる画家はジュジの完璧な屈辱の瞬間に自身でナイフを愛人に差し出す、という事実は―ほとんど「柱上のシメオン」の最終結論を覆す。女が道義的にもっともな激昂と極度の興奮においてなした復讐を、ホルヴァイはこういうやり方で、主人公の自殺の彼なりの儀式へと変化させた。だがこの自殺は一方では筋が通らないし、もう一方では準備（伏線）不足である。私自身にしてみれば、少なくとも批評家仲間のタカーチ・イシュトヴァーンには同意出来ないのだが、彼によればキシュ・ヤーノシュが自己破壊の計画の挫折に気づいたとき、自分から死を選ぶことは論理的だそうである。なぜ同意出来ないかというと、このキシュ・ヤーノシュをジュジの屈辱の完成がではなくて、自身の宿命の完成が苦行の教義のモラル上の破綻に目覚めさせたと仮定してみよう。事実は、主人公の舞台上での行為はこの新しいバージョンでは準備されておらず、事実上のaction gratuite（理由のない行為、根拠のない行為） として効果を上げているのである。暴露の瞬間は先行する出来事を充分に煮詰めておらず、破綻の証拠（自分自身の中で）になっておらず、悲劇の必然的な完成にもなっておらず、ほとんど偶然の転回になっている。もしシャルカディがたまたま実際に主人公を自殺させることに決めていたら―それは別の面からは想像可能である―明らかに心理学的にもっと早く、そしてもっと説得力をもってこの決定の動機づけをしていたろう。だがこの場合、おそらくキシュ・ヤーノシュは、正確には作者は担った行為の実行を他者に託したりはしないだろう。だがシャルカディの主人公は元々の劇では、自分自身をではなく、世界を犠牲に捧げるのである。
ホルヴァイの上演のもう一つの決定的な不意打ちは、主人公タティ・トート・ラースローである。タティ・トートは特異な、そしてあまりに固有な俳優体質である。現代的で、虚無的な人物像たち、無気力に崩壊する才能の描写に独特な適性を見せ､辛らつなユーモアに恵まれた俳優なのである。彼には「シェークスピアよりもチュルカの文章が合う」というふうなのである。だが現在こうした持ち役としている役柄であまりにたくさん演じ、あまりに成功してしまったのかもしれない、彼の演技には、というよりむしろ彼の俳優としてのイメージには、これらの役柄から何かが避けがたく張り付いてしまった。というわけでこの配役は明らかに無害ではなかった。
タティ・トートは並々ならぬ自制をもって彼独特の証明済みの腕前を、おなじみのジェスチャーを避け、小指を振って作り出した効果的な外観をもってではなく、深い謙虚さと洞察をもって自分には不慣れな、力を試される役にアプローチしたとは言えるだろう。だが決して自分自身の俳優としての体質、性癖に、無理強いは出来なかった。彼は、自分の個性には今日の平均的な人間のそれを超える、真の人間としての水準とある種類の断固たる苛烈さが欠けていることを、変えることは出来なかった。彼の部屋を覆う本の山の中央でもわれわれは彼を本当に知的な体質とは感じなかった。もちろんガーボル・ミクローシュ式の役柄の把握は誰にとっても義務ではない。アンドライ・ペーター、ヴェーグヴァーリ・タマーシ、コヴァーチ・ラヨシュはキシュ・ヤーノシュを違うふうに見ていた。さらに、ホルヴァイが、正確にはタティ・トート・ラースローがガーボル・ミクローシュのあの解釈をとらないことも私は受け入れよう、それによれば柱上のシメオンは、「われわれの世界を、この裂けたリフトのある貸しアパートを実際に思いきって見たとき」一つの真の価値観の存在に注意を促し「そしてやはり、自分をそのための犠牲に捧げた」のである。だがガーボル・ミクローシュは十年前初演の後こうも言っていた「ファウスト、ドン・キホーテ、ラスコーリニコフ・・・こうした名前を思い出します。だがキシュ・ヤーノシュというのです」これら世界文学中のモデルたちの多様性も、初代のキシュ・ヤーノシュたるガーボル・ミクローシュが、演出家として構想し、作り出した人物像の人間としての水準に注意を促していることを、明白にしている。そして私自身もこれを、この変わることなくいつの時代にもいる柱上のシメオンたちの奪うことの出来ない特質だと感じる。悲劇の傷抜きで彼を無視することは出来ないのである。
それと並んで劇中の彼の哲学だけではなく、行状―恋愛関係―も、キシュ・ヤーノシュがカタルシスをもたらす人物たることを要求する。画家が美しさ、若さではなく、まさにそれ以外のもので、知性のひらめきで、極度の危機に瀕した天才で救済の可能性の予感で、ジュジの目をくらませたことは明らかである。だがタティ・トートがこれら全で十分でないため、ペスト劇場のジュジ（ところでパーパイ・エリカがそれ以前のジュジ全員より効果的に描いた）が実際に蝶として画家から放射される、破壊の焔に飛び込むことを信ずるのは難しい。パーパイ・エリカはセリフだけが強化されたのではなく、個性もこれまで見られたおバカさんのジュジより色彩豊かで、内容あるものとなった。彼女ならわれわれはおそらく、彼女が意識的にキシュ・ヤーノシュの柱上のシメオンの試みに仲間として組することも、信じられるであろう。このジュジなら、激情のあまり、傷つけられたことによって確かにキシュ・ヤーノシュを殺すだろうと、われわれは信じられる。ただ、にくんだ愛人のたった一つのジェスチャーで示された命令でこの行為をやる、ということだけは信じられない。
配役の成功、確信は（もっぱら）それぞれの役柄の割り当てではなく、俳優たちの間の関係、その特色と持ち味の調和、舞台上で築かれる人間関係次第である、というのがおなじみの経験である。ペスト劇場のジュジとキシュ・ヤーノシュの関係において後者をおぼつかなく、不確かだと感じた、だから私はこの新しいジュジに比してあまりに若く、あまりに軽い、内容のないバーリントの人物像にも疑問符をつけるであろう。コログナイ・ガーボルの演技に対していかなる種類の異存もあるわけではない。もう一人のジュジと並んで
この若い俳優の訓練されていること、冷静さと激情の稲光は賞賛に値するだろう。
ターボリ・ノーラは―私自身もそう思ったのだが―神も彼女をヴィンツェ夫人に作りたもうた！そして確かに、あれほどまで確実で、あれほどまで特色あり、そしてあれほどまで〜絞首台の行き着いた一人のろくでなしの不運なルンペン・プロレタリアの母親にだけ可能といっていいほど〜哀れでもある。しかしシャルカディのヴィンツェ夫人は、邪悪さにおいて確信犯であることでも実際の管理人助手たちとは異なっている。ターボリ・ノーラなら、まさにこの法外さ、悪魔的な過剰さの描写という点でわれわれはもっと期待してよい。セリフだけは恐ろしいが、実際のあり様ではそうでなかったのだ。まさにこのため、悪をさらに推し進めようとする画家が―彼女だからこそ同盟を結ぶのだとはとても信じられないのである。
セゲディ・エリカのマーリアは様式通りの、比のうちどころのない造形である。この女優はキシュ・ヤーノシュの伴侶の「はらわたの忠実さ」を、感情的な絆で縛りつけられていることを、そしてもっともながら傷ついていることをより分け難い渾然一体として描いた。彼女について問題はせいぜい、ヴィンツェ夫人が画家に情報を与えた、マーリアがすでに十五才の頃に娼婦になった、ということが信じられない位のことである。この意見の価値、真実は明らかに舞台のマーリアがしめす品格次第である。これはマーリアがおびえつつも守った秘密でも、管理人助手の卑しい中傷でもあり得る。セゲディ・エリカの舞台上の個性、スタイルでは後者の方が説得力がある。
ちょうどセゲドの「柱上のシメオン」のように、ペストのそれも「現時点」に起きる。ホルヴァイは、このために衣装の生き生きとした記号や、電話用コインを２フォリントで代用することや、劇のストーリー上言及される合計金額の値上げを必要としたのではない。しかしセゲドの「柱上のシメオン」が社会から取り残されたインテリ層の世界を取り上げていたのに対し、ペスト劇場の劇はずっと標準的な市民的環境で行われる。巨大な、ほとんどエレガントなビロードのソファ、と部屋の全ての調度品は、古い中産階級の住いのサロンにでもあったものである。白いシャツのキシュ・ヤーノシュ自身も標準的できちんとしているが、客人たちも非常に標準的で整った身なりで、ほとんとエレガントといえる。この彼の周りにたむろする（あるべきよりも理解し難いまでに人数過密）舞台上のパーティーを、おそらくは順応がではなく、その拒絶が驚かせるのである。友人たちは同情、それどころか共感をもってキシュ・ヤーノシュの理解出来る傷―代表作と判定された「柱上のシメオン」像が拒絶されたこと―を受け入れ、この失敗から引き出された結論を理解することなく反応する。キシュ・ヤーノシュは、実際には社会から傷を蒙ったことでは彼らと異なるわけではない、彼にはこれを耐えぬくことも、いかなる種類の（必要な）妥協も出来ないことを示すことで、異なっているのである。悪をさらに推し進め、苦行を人生の 生活原理に選び、自身の地獄を作り出し、それが破滅の巻き添えにされた人々全てにとっての地獄になるのである。
始めてわれわれがシャルカディ・イムレの劇を見たとき、多くの人がこう思った。「このスタイルは東ヨーロッパ特有の、イデオロギー的には偏った、心理学的に動機づけされた「ハンガリーの不条理」の外に現れた形である」と。今日では―おそらく世界も抽象主義の発見、崇拝を越してしまったので、ホルヴァイ・イシュトヴァーンのリアリスティックなバージョンをずっと喜んで受け入れる。だがもしこの劇のアプローチ方法が一致してリアルだったら、もし元来は抽象的な空間に構想することが可能な劇において信ずべきことが要求に変わるなら、そこから逸れる解決の数々は論理で建てられ受け入れられた構造に容易に亀裂をおこしかねない。もし私がフェヘール・ミクローシュの美しい、ことさら意味深長ではないが、リアリスティックな住居セットを受け入れるなら、同居人の事実をヴィジュアルに描く抽象的な記号と衝突することになる。この空間を象徴的および現実的にも二分する、視覚的に本当らしくない白い紙の巻物によってである、それはひとつの抽象的な舞台装置によって大当たりにも成り得たかもしれないのだが。さらにセリフに多少とも関わっているらしい奇妙な自己目的のアイデアの数々にも当惑させられる、例えばヨーブのアルコールの持ち運び専用らしい、改造されたチェロ・ケースである。、アル中の登場人物が自分の家で大っぴらにそして得意になって、何本目だか誰にわかろうかワインボトルをソファの奥深くに隠しているような、余計な喜劇向けの効果に思える。これら全てはしかし、初演を体験した限られた範囲の人々が、それをすでに二十年間砕かれることなく自身の中に保存してきたのだという暗示が上演全体の中にあれば、確かに目につくことはなかったであろう些細な不満である。もしときどき上演の停滞させられスローダウンするリズムに、批評家と聴衆とが時折時計をチラリと見ることを、余儀なくされることがなかったら。とはいえリズムが主な問題だったわけではない。問題はむしろ、元々の悲劇が―われわれの世界でもわれわれ自身の中でも叫び声をあげていたことである。しかるに、ホルヴァイによって非常に苦労して描かれた実験は、キシュ・ヤーノシュの意識の実験室の中にあるのだ。元々の悲劇においては受け流すのが不可能な力がぶつかりあっていたし、一つの妥協出来ない世代が敗北にパシっと音をたてて砕けていたのだ。この舞台上の診断においては、自己破壊者たちの救い難さが証明を得た。「現時点」が、キシュ・ヤーノシュの悲劇が二十五年以上たってもまだ常に生きていて、時流にあっているときであり、そして劇場において真のカタルシスがこれほどまれにしかわれわれの物にならないこと、これだけでわれわれは満足しなくてはならないことを、私は恐れる。
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以上は1987年４月に訳者が観劇したペスト劇場の上演の劇評。訳者の記憶では、結末ではマーリアは登場せず、暗転した舞台上にジュジに刺されたヤーノシュがただ一人立ち尽くした。当時は偶然セゲド国民劇場でも同じ劇が上演されていた、中略部分はその上演に関する評である。