劇評さまざま
ヤーテークシーン「宴」
「わが国のロペ・デ・ヴェガ」パーシュカーンディ・ゲーザは、かつて自身の慰みと啓発のためにドラマを多作したことを指摘して、こう自称した。彼はグロテスク・コメディー、世界史の漫才、歴史グロテスクを書き、過去十五年間のわが国の劇場はほぼ三十本のパーシュカーンディの劇を初演した。
パーシュカーンディ・ゲーザは1933年エルデイに生まれた。サトマール、ブカレスト、コロジュヴァールで教育を終えた。1974年ハンガリーに移住した。この作家をサトマールの北劇場が座付き作者に採用し、そこで1968年「外の騒音」という劇が上演された。一年後コロジュヴァールの国立ハンガリー劇場が「王の使節」をレパートリーに加えた。多くの初演がその後に続いた、たとえばアパーツァイ・チェレ・ヤーノシュ１を扱った劇「私は塔を選んだ」が。
何故劇を書くのかという質問に、1972年『映画、劇場、音楽』に掲載された自作インタビューで彼はこう告白している。「おそらく常に議論するのが好きだったので（残念ながら何度も自己本位に）、劇作品も書き始めたのです。（私の予想では）三段階の分類はこの「ストレス」の要素（モチーフ）に似ているので、私は劇を書くのが好きなのかもしれない、（第一幕）準備の段階、第二幕は相反する力のぶつかり会い、三幕目は戦いの成果と、カタルシスをもたらす、しばしば衰弱した段階。あるいは、ドラマは人間の精神の根本的な活動に一番良く似ているかもしれないからかもしれない」
パーシュカーンディの劇はあきらめではなく、反駁のドラマである。信仰、パトスを備えているが、調和することなく皮肉に、である。このジャンル・活動に作者自身が名前を与えた。「私が好きなこの種類の演劇は不条理劇（アブスード）ではなく、むしろ不条理劇に似たもの（アブスードイド）です」―タルヤーン・タマーシュはパーシュカーンディに関するエッセイで作者のこの言葉を引用している。
最良の作品の一つ、同時代のハンガリー劇文学の最前線に属する「宴」は不条理劇ではなく、古典的なドラマトゥルギーの道具立てで創られた悲劇である。ここでも登場人物の運命を不条理になった（教条主義に硬化しているので）権力が決定する、今のパーシュカーンディの関心を引くのは権力のメカニズムでなく、権力に仕える人間、権力の意のままになる人間のふるまいなのである。
「宴」の出来事は1578年に起きる。イタリア生まれで、故国を喪失したユニテリアン、ソツィノは司教の考え、行動を監視し報告するために、ダーヴィド・フェレンツの家に逗留させられる、すなわち公爵バートリ・クリストフは（うわべを配慮して）この大きな影響力を持つ宗教改革者を合法的に逮捕させ裁きたいのである。しかし宮廷医師のブランドラタ・ジョルジは、残酷なアイデアで彼が考え出した計画を付け加える、すなわち教養的にはほとんど問題にならない女中が、密告者と密告された者をも密告するのである。
「宴」は1971年ヴェスプレームの朗読劇場の上演に続いて、ベーケーシュチャバ劇場が、次いでペスト劇場が初演した。後者はヴァールコニ・ゾルターンの演出だった。バーシュティ・ラヨシュとダルヴァシュ・イヴァーンの主演で上演されたこの劇は、外国からのゲスト、タウブ・ヤーノシュの演出で、ヤーテーク・シーンが十月十六日にレパートリーに加える。彼はハラグ・ジョルジと並んで、エルデイのハンガリー演劇の最も重要な芸術家である。主な出演者は、ブビク・イシュトヴァーン、バルカイ・ゲーザ、ライホナ・アダーム、シルテス・ガーボル、ヴァーンドル・ヨージェフ。
（『ペストのプログラム』より）
「宴」 ヤーテークシーン
パーシュカーンディ・ゲーザのドラマは十五年前、最初のブダペストでの初演時別な内容を扱っていた、今タウブ・ヤーノシュの演出ではまた別な内容を扱っている。ペスト劇場のかつての上演の絶対的な主役はバーシュティ・ラヨシュのダーヴィド・フェレンツだった。彼はハンガリーの宗教改革の最もとらわれないヒューマニスト、ユニテリアン派の創始者を、彼の常とは異なる新しい表現手段を用いて、芸術家の経歴の頂点として描き出した。
ヤーテークシーンの現在の公演はすでに配役でこの力線を修正している。ブビク・イシュトヴァーンのダーヴィド・フェレンツは雪のように白い髪の、死への準備の出来た自由思想家ではなく、壮年期の活力に満ちた男である。バルカイ・ゲーザのソツィノの根本的ディレンマは真に劇的なものとなろう。バルカイ―ソツィノは煩悶し、耐えざる偵察報告でダーヴィド・フェレンツのためになっている、と自分に信じさせたがっている。彼は、国家権力が彼を投獄することを望む、彼によって建てられた教会がダーヴィドと対立しないように、なぜなら耐えざる発展、刷新の道でもうすでに後を追うことが出来ないので。だがこの考えは上演の間ひそやかに響くだけである。この劇の第三の極、新たな把握によるマーリアは、ウドヴァロシュ・ドロッチャの強烈な演技、スリリングな役作りの結果として、とりわけ重要なものとなった。しかし男女の関係の強化は結局のところ別な、あまりスリリングでない劇を生みだしただけである。
カードは十五年前も割り当てられていた。われわれにはわかっている、誰が密告者で、誰が犠牲になるのか、歴史からダーヴィド・フェレンツが投獄の後半年しない内にデーヴァの城の牢獄で死んだこともわかっている。行為がこの公演を劇的にしているのではない、宗教問題について続けられた論争でもない。ちっぽけな陰謀、権力にならう抜け目なさのあらゆる形式と向き合う、ダーヴィド・フェレンツの人生観の展開である。いかなる新たな路線をタウブ・ヤーノシュの演出が展開してみせようと、そこにはハンガリー宗教改革の巨人、おそらくは最も刺激的で、最も現代的な個性、真のダーヴィド・フェレンツが欠けている。
（ケレシュパタキ・キシュ・シャーンドル、『鏡像』より）
十五年めの「宴」 ヤーテーク・シーンのパーシュカーンディ・ドラマ
「パーシュカーンディ・ゲーザの今日に至るまでの最良のドラマ」。「宴」についてのこの「のっぴきならぬ」賛辞は、過去十五年間、パーシュカーンディ・ゲーザの新たな作品に関係する疑問、失望を言葉にしようとする度に（可能性を考慮して如才なく）何度も書かれ、（われわれも書いてきた）。そうすることで、批判は作者ではなく、おのおのの作品に対するものだということを示しつつ。その才能におかれているわれわれの信頼はこの先も砕かれることはないのだと。彼の作品を量るのに用いられた尺度は、「過ぎ去った年月のおそらく最も優れたハンガリー語の舞台作品」で、自発的に、現在時間の歴史劇でハンガリー演劇史に「取り消し難い」名を書き入れたときに、パーシュカーンディ自身が高くしたのだと。
十五年間の美化されつつあるかなたにあって、パーシュカーンディのわが国の劇場人生への突入は喜びに満ちた驚き以上のものであった。劇場での成功と批評界の成功はほとんど一致している、すでに早くに彼に開けた、しかしわが国では少ししか知られていない、大きなカーブを描くキャリアは約束されたスタートである。冷静を保ち「世界文学のレベルのドラマ」を歓迎する言葉をいささかオーバーだとみなした人々は、「宴」によって「ハンガリー劇文学がヨーロッパに近づいた」ことは論じようとしなかった。（タルヤーン・タマーシュ、『今日』、1981年８月号）劇の範囲の多角さに膨らんだ批評の反響を、その関係資料を新たに読んでみると、最初の分析だけでなく、思い出にたよった概括もいささか間に合わせになったことは明白である。実際には「宴」の歓迎は、ベーケシュチャバの初演に例外的に迅速に続いたペスト劇場のプレミアの後すでに二分されていたのである。多数の人々が、パーシュカーンディの最高の才能をでなくても、「宴」のジャンル、問題提起劇のドラマトゥルギー、前もって決められてしまっているモラル上の役割分担と変化のないストーリーの舞台上の有効性を、論議のまとにした。（最も先鋭に、そして再び見たように、最も一貫していたのがコルタイ・タマーシュである）批評家の論拠で支えられた危惧に対して（稀なる幸運な星回りの新聞である！）、大勢がそれもただちに反論にでた（例えば『人生と文学』のレータイ・ヴェラが）。例外的に著者にも立腹することも、傷つくこともなく説明する機会と成長があった。すなわち彼の信じるところでは、誰が裏切られ、誰が裏切り者か、前もって決定されているという事実から、（主として、よく知られているある事実を元にして創られた歴史ドラマでは）緊張の欠如は生じない。それどころか、主人公たちの闘いはあらゆるデータを所有していても、劇的足りうる。ものがたりの経過の緊張、驚きは、「いかにして」に、これはこの場合には、引き受けた依頼を実現する方法「どうやって」にある。（『われらが道』1972年２月18日）
ジャーナリズムにおいては「宴」は勝利した（らしい）。歴史ドラマの枠の中で描き出された、基本的には現代的な人間の状況は60年代末、70年代の初めの緊張した時局の社会的かつ道徳的葛藤の表現にはうってつけであることが証明された。ハンガリーの、そして東ヨーロッパの不条理ドラマは、存在の解釈においてのみでなく、人物描写の方法においても西側のモデルからは遠ざかったように、パーシュカーンディの寓話劇もこの作品形態が要求する以上に、歴史的および心理学的真実性により密接に結びついていた。
生き生きとした（各評者によるあまりにも明白で、オープンな反響にもそれが現れている）、時局を得たメッセージ、大胆に鋭角化した倫理的なふるまい、提示部から悲劇の成就までのいやます緊張、儀古典化においても深みを保ち、様式化においても明白な詩的―劇的言葉、豊富な可能性を、重要な成功を提供してくれる魅力的な三つの役・・・―人はこれら全てが、同時代人のドラマが充分に供給されているとはいえないハンガリーの劇場が次々とパーシュカーンディの劇作品に着手する充分な理由であると思うであろう。
作者が台本を本来、リブレットと、提案書とみなしていたこと（パーイ・アンドラーシュも『劇場』1976年４月号でこのことを報告しているように）、そしてそのことで（文中に記された、出来うる限り詳細な記述にもかかわらず）意識的に劇場に自由裁量権を与えたことも、新演出に、新たな解釈に演出家たちを駆り立てたかもしれない。すでにベーケーシュチャバの初演（ミスライ・イシュトヴァーン演出）とペスト劇場のでも、ヴァールコニ・ゾルターンのノートによる上演も「宴」を全然別なアプローチで上演した。
ベーケーシュチャバでのチャーニ・アールパードの抽象的劇場空間はリアルな人物像で満たされていた。ヒエロニムス・ボッシュの「聖アンタルの試み」を引用した画像の前で肉体的には衰えたが、魂において燃え盛る司教と、道徳的な計略から逃げ出す力のない裏切り者の何ラウンドも繰り返される衝突における、いつの時代にもあり得るシチュエーションこそが本質であった。対話部分はここにうち建てられていた。ブダペストではヴァールコニが思想の舞台をファーブリ・ゾルターンの分厚くリアルな舞台装置で演出した、俳優たち（バーシュティ・ラヨシュとダルヴァシュ・イシュトヴァーン）は何よりも教理の代表者として試合をした。作者自身が二つの初演の後に続く声明で、観劇したうちの選択可能なアプローチ方法の間では選ばなかったことは興味深い。まさに正反対である。彼の作品の演出家としてなら, 彼自身は何に重点を置くかという質問にパーシュカーンディは、全ての演出家自身が自身のアプローチを、魂を、公演が上演される媒体を（メディアを）一番良くわかっていることを引き合いに出して、外交官的な効果を持つが、本来説得力のある答えを出した。ならばミスライ・イシュトヴァーンの場所にいたら、ポストにいたら彼も同じようにこのドラマにアプローチしたであろうし、他方ではヴァールコニ・ゾルターンの姿になってむしろペスト劇場のバージョンの実現に努めたであろう。（『われらが道』、1972年２月18日）
賞賛も成功も収めた二つの初演の後、（国内だけでない）その続きが期待されたところであった。しかし実際には「宴」は隣国諸国の劇場のレパートリーになったことはない。われわれの知る限りルーマニアではテメシュヴァールのスタジオ劇場とコロジュヴァールのある文化センターで（アマチュア達がとても歓迎した公演で）演じられた、ポーランドではヴァルブジフ（チェコ東部、ラベ河畔の都市）のドラマ劇場が初演を引き受けた。完全な無反響に比べればもちろんこれもゼロよりましだが、若干の重要でもないし特色もないコメディー（わが国のと外国の）成功作のシリーズを考えれば、この大部分が皮相的な企画を伝える短いリストは本当は心なだめてくれるとは言いがたい。
だがこのドラマが見出された後、わが国でもその劇場上演のキャリアが停滞してしまったというのに、いかなる権利があって隣国の人たちを責めることが出来ようか？ヴェスプレームの朗読劇場の初演とほぼ同時の公演（1971年）の後何年もの沈黙が続いた。1977年のジュールの客演演出の機会にこのドラマを新たに取り上げ、新たに解釈し、その70年代末に新たな現代性を獲得した伝言を示したのは、ベレーニ・ガーボルの功績である。ベレーニは「困難な裏切り」が、道徳的な悩みにその道をふさがれているわけではない裏切りよりも、少しも軽くはないことを証明して、個人的な責任の劇を前面に押し出した。この成功した新演出は、ジャーナリズムにおける凱旋行進がついてこなかったとはいえ、それでもまるでパーシュカーンディ劇に新たなスポットライトを当てたかのようだった。
それほど後にならない内に（短縮されたバージョンだったのは本当だが）ブラウン管でも放映された、それもアールマシ・ミクローシュの編集によるハンガリー演劇の代表作シリーズにおいてである（1980年）。その後まもなく二つの劇場がレパートリーに加えた。ベケ・シャーンドルが1983年にケチュケメートで、ピンツェーシ・イシュトヴァーンが1984年にデブレツェンでソツィノの裁判の再審に取り組んだ。デブレツェンのバージョンの劇場史上興味深い点は、パーシュカーンディが演出家と共同作業でこのドラマを改定するのにやぶさかでないことを示したことである。各シーンを入れ替え、台詞における幾つかの改変も用いた。上演を特徴づけていたのは―タルヤーン・タマーシュの記述によれば（『批評』1985年1月号）―鏡面状況、対称の原則を画面上で有効化したことであった。演出家は二人の主人公が同一性のうちにも相反し、口論においても似たもの同士であることをくっきりと前面に押し出した。
最新の1986年の新演出は再びブダペストで見られる。初演の年に生まれた若者たちも今日はヤーテークシーンの座席の列に座っていることも（少なくとも私は座っていることを願っている）、その動機としては充分であろう。今年の新演出もベレーニ・ガーボルが（今回は支配人としての権限で）提起したものだということも（特に本質的なことではないが）あり得る。だがイスラエルで暮らしているエルデイの客演演出家タウブ・ヤーノシュ自身がハンガリーでの初めての演出の仕事に「宴」を選んだのだということも、同様に推定出来る。さらにタウブがパーシュカーンディの生地、民族の同胞であり、明らかに決して冷え込むことのない思い出、感情的な絆がエルデイ文学のこの突出した財産に結びついていることもものをいっている。ノスタルジックな感情的動機が支配しているとは私は思わない、もっとありそうなことは、タウブが「宴」をプログラムに、忠誠の表明にあてた、ということである。そのため舞台生活の最も危険な時期に行き着いた劇の新演出の劇場の冒険を引き受けたのである。
タウブ・ヤーノシュも確実に、この劇のかつて声高に過ぎるとさえ思われた反響が十五年の間に静まったことを、すでに沈黙してしまったことを、感じ、量ったのである。「何よりもヒューマニストのダーヴィド・フェレンツの、天才的な信仰告白家の記念碑を―自身の貧しい手段で―うち建てたかったのである」と、パーシュカーンディがこの劇のプロローグで強調しようと、そしてヤーテークシーンの上演で演出家が強調して演じさせたとしても、この尊敬すべき目標設定は今日の聴衆を熱狂させることはまず出来ない。本来パーシュカーンディがまず第一に反三位一体論の伝播者を、神学者の著作者ないしはユニテリアンの教会の創始者をではなく、永遠の改革者を中心に据えたのだとしても、である。ダーヴィド・フェレンツを今日に近づけているのは、そのライフワークと歴史上の役割ではなくて、その倫理的な考え方なのである。その名を伝えているのは代表作「いかにして非キリストは真の神についての教えを偽造したか、短い説明」ではなく、思想の自由のために戦ったその闘いなのである。彼はその思想ではなく、その姿勢によってお手本となったのである。われわれが彼を同時代人として受け入れるのは、パーシュカーンディの劇では不愉快な人々が常に少数派に属していることを認めるときである。「あの不愉快な人々からは、彼らは決して望んでいるような答えをもらえない（すなわち権力者達が―フォルデシュ・アンナ注）あの不愉快な人々は良心に安らぎを与えない、かれらは誰もがもう全てに答えを得てしまったようなときでも、常に問う。彼らは決して殺さない、彼らは常に殺されるのだ」
タウブ・ヤーノシュにとってこれは, 1986年にダーヴィド・フェレンツのドラマの舞台上での有効性を証明する手がかりである。ただ問題は、この考えは劇場の一夜をその上にうち建てるのに充分に耐えうるか、だけである。
真実は、1971年すでにそうでなかったということである。
だからこの劇を舞台にかけた演出家たちは（そしてこの劇の分析者たちも）、ダーヴィド・フェレンツの家に居所を定めた密告者ソツィノを主人公に選んだのである。権力者たち（エルデイ公爵バートリ・クリストフと彼に仕える医師で神学者のブランドラタ・ジョルジ）にとっては、ソツィーニ・ファウスト、このイタリア生まれの、波乱万丈の一生を送った冒険家魂を持った神学者が、まず何よりも故郷喪質者なので意のままだったこと、ユニテリアンとして司教と信仰を一にしていることが、つごうの良い道具にしたのである。この劇におけるソツィノはダーヴィド・フェレンツの家の、そして自身の幻想の虜でもある。看守は（存在の肉体的な牢獄において）肉体的には完璧な価値を有するが、知的には最良でも無為徒食といってよい、閉ざされた狭い理解力しかない、読み書きの出来ない召使マーリアである。幻想の牢獄はだんだんと崩壊する砂上の楼閣であることが判明する。ソツィノが、密告者の貶める役目を引き受けるかどうか、自分には選ぶことが出来る、と自分を欺くことが出来るのは最初のうちだけである。始めに自分から拒んでおいて、それから司教に打ち明けるよう要求するとき、そして同等の立場について、良き意図について、真実について、「良き裏切り者」の口実について触れるとき、ダーヴィド・フェレンツに対する敬意を盾に自身に言いきかせながら、彼が言い、やることは全て自己欺瞞と自己弁護である。パーシュカーンディ・ゲーザは、ダーヴィド・フェレンツが審判で裏切り者に対して道徳的な無罪判決を否定したことで、「私は命じられてやった」という葛藤を超越した。魂の審判において信仰と良き意図を逃げ口上にするソツィノの行為の、罪をあばき判定を下すとき、ソツィノのそれを自身が立てこもる要塞としたイデオロギー上の心理学的な全ての理由を否定したときに、超越した。「彼のためにやったんだ」という自己欺瞞はダーヴィド・フェレンツの連打をあびて無に帰するのではない、すでにかなり前に司教が、いかなる力も彼を道徳的に品位を汚す行為へと強いたことは決してないことで、裏切り者を責めたときにそうなっていたのである。ダーヴィド・フェレンツは裏切り者から信仰の許しを剥奪することで判決を下すのである
「宴」のこの伝言（裏切りのメカニズムの分析と道徳的審判）がこの劇の初演以来古臭くなったことは一度もない。だが暴露的性格、示俊に富んだ現代性はやはり過去の十五年間に明白に弱まった。
タウブ・ヤーノシュもこれを意識してヤーテーク・シーンで劇を演出した。
月からやって来た批評家なら、上演の決定的な要素のことも、おそらく配役の現実面での困難から、協調のための努力から、そして周囲の事情から与えられた限られた可能性から生じたことを、最も明白に説明出来るであろう。そしてやはり月からやってきた批評家がもっともなのである。
結果である上演は、タウブの演出においては登場人物たちの力関係が著しく変化したことを実証している。タウブの読んだところでは、真の権力はすでにソツィノではなく―マーリアの手にある―。ソツィノはまだ決定的に裏切りの契約をする前に、賢明な疑惑をもってブランドラタに質問する。「それで教会内のわれわれより賢い人全員を殺してしまったら、誰が残るのです？あなた方は、阿呆たちの教会を望んでいるのですか？もしカルヴァンがセルヴェトゥスにしたように、勇敢な者全ての首をはねさせたら、卑怯者たちをわれわれの僧侶にし、臆病者たちを信者にするのですか、もし全ての学者たちを根こそぎにしたら、われらの教会の愚か者と無知な者たちをその代わりにもってくるのですか？われわれが名誉を滅ぼすのなら、説教壇に汚物を運びあげるのですか？」依頼人は答える代わりにはねつけるだけである。しかしヤーテークシーンの公演はウドヴァロシュ・ドロッチャの自然の力にも似たマーリアで、召使のうつろな、だがときたま殺人的に燃え上がるまなざしで、愚鈍なそれでもなお誘惑的な動きで、調教師に対して反抗する動物の獣性で、永遠の雌の支配欲で―ソツィノの問いに答える。その答えには―愕然とさせられる。
登場人物たちの力関係のこの変更は、この劇の新たな価値を明るみにだすための、演出家の意識的なコンセプションであることは疑いを入れ得ない。よりむごい批評を、恐怖を呼び起こす予言を呼び起こす。それでもやはりこの変更は、公演にとっても戯曲にとっても共通した成功とはみなせない。
最初のハンガリーにおける演出に、ブビク・イシュトヴァーン（ダーヴィド・フェレンツ）、バルカイ・ゲーザ（ソツィノ）のような同僚たちを、俳優たちを得たことでは、タウブ・ヤーノシュは幸運だと云えるかもしれない。彼らのためにかなり劇を変更するもやぶさかでなかったこと、肉体的には衰えた、老いたダーヴィド・フェレンツの代わりに一人の精力的な若者に1510年から20年頃に生まれた（従ってドラマの筋書きの時点では五十代、それどころか六十台の終わりごろの）司教を演じさせることを受けて、（コルタイ・タマーシュが書いているように）神学論争を「補強した」ことは、理解出来る。この変更から演出家が神学論争から、教義の戦いから―力あふれる男の闘いが舞台上に炸裂する―ことを実際に期待していたことが推定できる。ただしこの修正によって、ブビク・イシュトヴァーンは（正確には彼を通じて演出家は）台詞で次第に矛盾に陥る。ソツィノはダーヴィド・フェレンツとの関係を説明し、マーリアとのそれはむしろ二人の男の間にあるほとんど世代間較差が決定している。パーシュカーンディが提示部で（場面でも）、意識的に人物像が入れ替え可能であることを際立たせていることも反対理由として挙げることが出切る。とはいえこの第一印象はだんだんと矛盾をきたす。すなわちダーヴィド・フェレンツとソツィノの間の距離において、一緒に幽閉されていることは何も変えはしないのである。コルタイ・タマーシュは劇評で、彼らの年齢には（劇における人格ではない）特別な重要性はないことで、ヤーテークシーンの配役を受け入れ、承認している。（『人生と文学』1986年11月７日）ただパーシュカーンディの主人公たちは自身がスポークスマンであることでもリアリスティックにはっきり描かれていて、それと信じられる人物像たちで、その心理学的動機づけにはおそらく異議を申し立てが可能である（私自身もこの点では慎重になるであろうが）、だがこの人物像たちの状況、互いへの関係が考え抜かれたものであることを否定するのは不可能である。年齢の任意の変更は、私の見るところでは、この点でこの劇の構造に穴を空け、貧しいものにしている。
私たちがジュールで観たバージョンでは、ベレーニ・ガーボルはソツィノの役を従来よりも本質的にもっと若い俳優に委ねた。かくて師弟関係の内容、熱狂と反抗の動機づけでダーヴィド・フェレンツとソツィノの関係が陰影づけられていた。ダーヴィド・フェレンツを若返らせたことはこの反対に、この劇から司教の罪悪感のある非常に特徴のある動機を、召使と寝る老人の恥じ入った、自己を認識したふるまいを、感情的欲求と敗北感とを（自身の老いた頭でも隠しがたい本能の存在であることを、そのなすがままの存在であることに耐えている）を切り離してしまっている。そしてたとえ良心的に潔白であろうと、ソツィノが促す罪について告白することが出来ない、容易に罪を犯す存在であることの意識が密告者を単なる敵ではなく、共犯者と認めていることにも一役かっている。
ブビク・イシュトヴァーンは情緒においても、表現手段も豊かな、優れた俳優であることは疑いを入れない。この宗教改革者から期待できるように、爆発しやすく、苦悩に満ちている。最初から終いまで非難の余地がないバランス感覚で苦悩を量り、劇の頂点ではダーヴィド・フェレンツの論拠の背後にあるもの―感覚的、感情的面で―を信じられるように感じさせる。ただまさに神学者の偉大さを、権威を、周囲に影響を及ぼす精神的放射を、演説家の聴衆を虜にする気配を信じさせることが出来なかった。だがそれなしではこの説教師を、宗教改革家をダーヴィド・フェレンツと名づけてもムダなのである―彼は実際にはダーヴィド・フェレンツに変わることはなかった。
バルカイ・ゲーザはソツィノとして自身の持ち味を超える必要はなかった。その人物造形は穏当で、振る舞いは説得力があり、まだ何かすがる物があるような瞬間、すなわち理由があって言い分けし、自己弁護すようなときには、舞台上の瞬間全てにおいて動機付けされていた。まだ自己弁護に幾ばくかの信念があるときには。他のところでもその苦悶には説得力があり、それどころか一つならぬ状況で深い感動を与えた。それでもソツィノの自己弁護の破産は、バルカイが描く以上に、もっと深いし、苦く、隠しようがないものなのである。その人格の悪魔的輪郭は、死刑執行人すら彼よりもっと良心の咎めなく殺すことに驚嘆したとき、真に現れる。・・バルカイはむしろ、魂の壊死してしまった傷にあえて切り込むことをしなかった（教育的な暴露を、策謀家の役割のパターンに陥ってしまうことを怖れたうえのことかもしれない）、このため彼のソツィノの冷めたドラマは真に沸きたつことはなかった。ライホナ・アダム（ブランドラタ・ジョルジ）は、むしろ作者が多角的で、複雑な人物描写の可能性を奪ったのである。
かくてわれわれはヤーテークシーンで論戦を呼びそうな、だが論争に値する上演を観たのだった。
タウブ・ヤーノシュはこの劇の新たな解釈だけでなく、この作品にふさわしい舞台上の雰囲気を作り出すことでも、そして舞台の構成の美学的に高い質においても，以前からの良い評判を証明してみせた。動きに富んだダイナミックなあらすじが欠如しているため、パーシュカーンディは思想上の衝突の劇的さで観客を補償しようとした。タウブ・ヤーノシュの方は、論争の知的な緊張を保ちながら、稀な心理学的感情と様式を備えた、決して無内容ではない表現手段で演技の舞台上の緊張を作り出した。このような緊張感を作り出した手段の一つは、構成における時間である。あるときは演技を早めるか、あるいは反対に引き伸ばす、あるときは大胆に終わりまで待つ。もう一つの手段とは、騒音のオーケストラである、スプーンの鳴る音、音のない猫歩きの冴えわたった無言、外から聞こえてくる足音の威嚇。
パーシュカーンディの劇では常に言葉が美しさの源である。タウブ・ヤーノシュはむしろ、舞台での肉体的な所作の儀式、肉体と動作の応じた組み合わせ、調和、そして衝突も審美的な価値に変わり得ることを発見した。バイエル・タマーシュの舞台装置とバコー・イロナの衣装プランはそれ自体だけでは賞賛できないが、主として公演の絵画的な共同作用として奉仕していることは賞賛できる。だが、それぞれ強調された肉体的なアクション、動作の連続、場面だけでなく、最後まで一貫して演技の振り付けを作り出し、上演し、この自在さ、この様式化が演技の内なる熱っぽさの害になることなく、自身の肉体を彫像として存在し、動く（食べて殺す）能力があった俳優たちも賞賛に値する。もし誰かビデオにこの「宴」の新演出を収めた人がいれば（演劇学校の生徒たちにとっても）このテープの一時停止（ポーズ）は、一回の体験が与えた印象を証明するのに、非常に勉強になるであろう。タウブ・ヤーノシュの演出の全てのフィルムの一こま一こまが構成されたシーンの美学的高品質を有していることであろう。
最近ロンドンのシェークスピア論争、シェークスピアはわれらが同時代人か？で、ヤン・コットは「彼はあらゆる時代の同時代人であるが、より同時代的だ」と語った。パーシュカーンディをシェークスピアに適合させることなく、大勢に逆らってでも私は、「宴」が時の審判を耐え抜き、新たな意味付けに必要な思想上の内容、芸術的な品質を備えていることを、述べておこう。確かにわれわれのアンテナは常に一定の強さ、明瞭さでこの劇の遠くまで反響するメッセージを捕らえるわけではないが。これはおそらく放送側だけでなく、むしろ政治的、道徳的環境の複合しだい、受信環境しだいでもある。
だがタウブ・ヤーノシュのアプローチはあらゆる意味で注目に値する。
（フォルデシュ・アンナ、『劇場』1987年２月号）
１ アパーツァイ・チェレ・ヤーノシュ 1625～1659エルデイの哲学、教育学の著述家で教育者。オランダ（ライデン）に学んだ後デカルトやコペルニクスの思想を伝え、教育学の改革や農奴制の廃止を訴えた。パーシュカーンディのエルデイ三部作の三作目も、このアパーツァイとエルデイ公ラーコーツィⅡ世の対立を描いている。