深瀬基寛『エリオットの詩学』第三章「独創と伝統について」その１
独創のともなわない芸術作品は芸術品ではない――これほど自明の命題はないように見えて、これもまた実は他の多くの観念と同様に、比較的起源の新らしい歴史的産物の一つである。一個の抽象観念を表わす名詞 originality の最初の用例として「オクスフォード大辞典」には一七七六年の一例が挙げられているが、スミスはそれよりも古い一七四二年のグレイ(Gray)の手紙を挙げており、フランス語では、同じくスミスによって一六九九年に originalité の用例があるとせられている。
それにしても、独創という抽象観念が名詞の形で成立したのは実証的にはようやく十七世紀の最後の年、一六九九年のことに過ぎない。その以前においては、古くから形容詞 original が「原罪」の意味を表わす original sin という成語に使用されており、世俗的な意味では、美術用語として、模写に対する「原画」の意味で original が名詞または形容詞として使用され、それが文芸批評の用語にも転用されているのであるが、その場合でも美術用語との比例をどこまでも保持していて、例えばシェイクスピアの作中の人物が original であるといわれている場合には、その人物が他の作者からの模写でなくして、自然からの生き写しであるという意味なのである。十七世紀の中頃までの用例はみなその意味に使用されている。つまり、自然からの直接の写生が original である。
してみると、この意味では、言葉の表面には相容れないように見えながら、実はアリストテレス以来の伝統であるところの芸術模倣説における模写 imitation との連続関係が未だ実質的に保持されていることになる。未だそれは「独創｣ではなくして、現物を写すこと、「写生」、original imitation である。そこに否定されている面がありとすれば、それは先人の作品の無自覚な模写ということである。ところでこの現物の模写、写生の意を表わすために、当時しきりに使用せられた別の言葉に「発明」invention というのがある。
もちろんそれは未だ近代の科学用語の「発明」ではない。それは、その語の語源に従って、「内へ来る」内部を見る、従ってそれはむしろ「発見」である。自然への観入、観察である。従って当時の成語として original invention という表現がしきりに流行している。子規の写生説を想起させるような光景である。
この段階における文芸批評家の心境を憶測してみると、つまりこういうことになるであろう――かつて芸術家が未だ工人であった時代、すなわち師匠の技術の伝承、模倣にその工人としての全力を傾倒した時代が過去に遠去かるに従って、過去の芸術的生命の原理に空白を生じ、それに代るものとして、芸術上の伝承関係を一応中断した上で、自然そのもののなかに芸術の生命原理を発見しようとし、しかもその発見が発明でなくして、どこまでも自然の模倣、写生に留ろうとする限りにおいて、ギリシャ以来の伝統たる「模倣」の原理を半ば無意識に忠実に墨守しているという、暫定的な中間状態であるともいうことができるであろう。それはあたかも子規が写生を力説しながら、一方に万葉の模倣の道をも開いた関係に似ている。
ところで、果たしてこの状態はいつまでも続くものではなかったのである。というのは、だいたい上に述べたような文学批評の用語はその大部分は事実シェイクスピアを対象として使用されたものであるが、そのシェイクスピア的世界においては、単に自然の模倣、写生という概念では包み切れない要素が厳存することが次第に明瞭になってきたからである。
シェイクスピアの世界においては、自然というには余りにも空霊な捕捉しがたいもの――'airy nothing'――つまり、妖精、魔女、亡霊、エーリエル的要素に充ち充ちているからである。一口にいえばそれは超自然的要素である。それは自然の外にはみ出したもの、模倣しようにも原型のないもの、写生しようにも形態のないもの、発見しようにも対象のないものである。しかもシェイクスピアにおいてはこれは数ある要素のうちの一要素というよりも、むしろ一つの原理として、すべて形あるものの内部からその姿態を衝き動かしている或るものである。「空気の如き無」に「場所的棲家を与える」或るものである。このような捕捉しがたい精神を表す文芸批評用語としては単に写生に留まる original invention ではもはやこと足りない。暫定的な中間状態はよくもあしくも一歩前進すべき運命に立つ。用語は歴史的存在と運命を共にする。このような存在的な要請にうながされて生れた言葉がとりも直さず「創造」creation だったのである。
人は簡単に創造を口にするが、これは恐るべき言葉である。英語のcreative がドイツ語で schoepferisch と訳された当時のドイツの宗教家の驚愕と非難についてスミスは語っているが、故なしとしない。「詩人は真実に着物を着せ、大自然を装飾する、しかも真実も大自然も、詩人の力で変更するのではない｣――これはドライデン(Dryden)の言葉であった。この段階では未だ写生という程度を越していない。
しかるにシェイクスピアはそれらを変更したばかりではない、「無からの創造」の奇跡を行ったというのである。ところで無からの創造は本来神のみの仕業であり、またそうあるべきものである。だからドライデンがこの言葉を文芸批評の用語として使用するまでは、ギリシャ以来詩人は単に「作る人」であって「創造者」ではなかった。ところでドライデンはまたこう書いている――「シェイクスピアは大自然のなかに存在しなかった一人の人物を創造したようである、その大胆さは見るからに、堪えがたいほどの大胆さである……」それは神と競争する人間の大胆さなのである。この言葉の書かれた一六七九年こそ実に近代文芸批評の紀元元年なのである。originality から creation への質的飛躍の年、「奇跡の年」annus mirabilis である。
ところで形容詞 original から名詞 originality が発生したのとはこんどは逆に、一度び creation の観念が文芸批評において発生すると間髪を容れないうちに、その動詞形と前後して、この観念から形容詞 creative が発芽した。この形容詞の最初の用例は「辞典」には一六七八年の例が挙げられている。形容詞はその本質上非常な伝播力を有っている。発生以来百年を経て一七七五年のころまでには既にこの形容詞は立派に文芸批評の王座に登っている。
この場合でもまた言葉だけの問題ではない。詩の星座の宇宙的転回である。星の移りは、また一般思想的気候の急変の先き触れなのである。まさに「詩は神的創造の対応物」（ダン Donne）となった。詩人はこの詩の世界の神となった。よくもあしくもそれが歴史的運命であった。そうしてこの詩の歴史的運命に参加すべく呼び出された更に運命的な言葉が「天才」 genius という言葉だったのである。
文芸批評史はこの一片の単語を味方にすることによって、かつて見られたことのないほどの目醒しい一大飛躍を試みるのである。芸術模倣説に含まれた二種の模倣、「自然の模写」と「人為的模写」とはこの飛躍とともに、遠く過去の世界へ置き去りになるのである。あたりの風光が何となく近代色を帯びてくるのである。
近代的むしろ現代的な意味での genius の最初の用例は、「オクスフォード大辞典」に示されたところでは、一七四九年とされている。ラテン語の原義では一人の人間を護る「守護神」の意味を有ち、この意味は英語の歴史にも長く尾を曳いているが、十七世紀の英語に普通だった意味は、一人の人間の「生得の才能、性向」である。だからこの意味では、後にドイツ文芸批評における観念論的傾向によって二分された―― genius（天才）―― talent（能才）の区別に従うと、genius は英語ではむしろこの後者の意味に適合する。英語の場合では単語の観念にこれだけの変通性がある。
ところでこの後者の意味に、かの「守護神」として古くから潜在的に遺伝された前述の意味が複合されると、個人の生得の才能に向って外来的に注入される神の息吹、すなわち「霊感」と「神来」の二つの観念は互いに相容れないようであるが、仮にこの二つの観念を遊離したままで放任しておいて、その傍らに「習得」と「模倣」の観念を持ち出してみると、どういう結果を生ずるであろうか。化学的結合の比例をとって説明すれば、現にドイツ観念論が実行したように、習得と模倣とを化合させて「能才」talent という銀貨を鋳造すれば、その傍らにおいておのずから、生得と神来とは、厭が応でも前者の反定立として、互いに化合して黄金の「天才」genius を造らざるを得ないのである。
この化合から生れたものが「自然的天才」natural genius なのである。それは一人の恵まれた稀有の個性に生来具った能力であるが、あまりにも稀なる故に天与のものと考えざるを得ない。「詩人は生れるもので、作られるものに非ず」（Poeta nascitur non fit.）という諺にも自然と天才との結合が見られる。そうしてこの「自然的天才」の観念が文芸批評の用語として、いつまでも難攻不落のシェイクスピア包囲の最新鋭の武器としてエドワード・ヤング（Edward Young）の『創作覚書』(Conjectures on Composition）と称する匿名の小冊子に利用され（一七五九年）この小冊子がまた直ちにドイツ語に翻訳せられるに及んで、極めて英国的なこのヤングのオブラートに包まれたシェイクスピアが、かつてない滋養物をドイツ精神に提供する結果となったのである。
というのは習得と模倣の合成色によって「擬古典主義」の旗幟を染めていた十八世紀のフランスの合理的精神に誰よりも強い反感を抱いたのは、北欧的、神秘的、プロテスタント的、革命的精神をその生命とし、習得によって生得を征服するまでに未だキリスト教化、従って文明化されていないドイツ民族の民族的精神だったからである。元来戦闘的なこの民族精神はまたこの民族に固有の観念論を武器として、能才から天才を分離し、古典主義から浪漫主義を峻別することによって、浪漫主義という文芸上のいわば自然発生的な運動に多分に政治的、戦闘的傾向を加味したことになる。
天才の観念がその発祥地のイギリスでは前に述べた二つの遊離した要素の自然的有利または自然的結合に一任されていたし、イギリスではまた「浪漫主義運動」といっても、それは「指導者もなく、プログラムもなく、機関を有たず、文芸理論を有たず、しかも何等の連絡もない」ものに留っていたのに、それが一度び海を渡ってドイツ人の「シュトゥルム・ウント・ドランク」の「天才時代」の渦中に投ぜられると、いつの間にかそれが革命的原理にまで変質していたのである。
その時たまたま、当時の世界人であったマダム・ド・スタール（Madame de Stael）のドイツ訪問によって、この浪漫主義の革命的雰囲気に醸成された生粋のドイツ精神がフランスに輸入せられ、それがまたルソー以来の感情主義と合流し、かくしてフランス精神に固有の合理主義にドイツ的・ルソー的ロマン主義が複合され、その結果が詰まり近代浪漫主義の主潮となったことはいまさらいうまでもないことである。
右に述べたことがらは観念的には、いわば西洋の文芸史上の常識に過ぎないようなものであるが、ここで私が多少の煩雑をかえりみず、主としてスミスの研究や「オクスフォード大辞典」から正確な年代を借用することによって、この問題を単に観念上の問題に留めず、それらの観念の歴史的な複合という形で問題を提出しようと試みたのは外でもない、「独創」「創造」「霊感」「天才」「発明」などの諸観念が、申し合わせたように、一せいに十七世紀から十八世紀にかけて群生したということは、そのこと自身が厳密に、来るべき浪漫主義運動の潜在的勢力としてこの運動に固有なる一連の歴史的現象であって、この運動の以前においては、それらの、観念すらも発生してはいない、つまりそれらの観念そのものが一定の歴史的現象であるという事実を明確に注意して貰いたいという気持ちからに外ならないのである。
浪漫主義の発祥地は元来イギリスなのであるが、それが海外旅行を企て、ドイツの観念論、フランスの合理主義の試練に曝されてゆく過程において、一個の革命的原理にまで変貌を遂げ、その結果として生れたものは、古代に対する近代の対立、古典主義と浪漫主義、伝統と個性、模倣と独創、能才と天才、習得と生得、空想と創造、理性と感情、健康と病気、造形と絵画、自制と自棄、社会と個人、客観と主観、一般と特殊、数えれば数え切れないほどの対立関係なのである。そうしてこの対立の根柢には「独創」観念の定立ということがその根本的契機として考えられるのである。この観念の定立の結果は現在に至るまで一度もその連続関係を中断されることなくして継続している。そこで文芸批評の方面においても、比較的最近フランスのピェル・ラセール（Pierre Lassere）やアメリカのアーヴィング・バビット（Irving Babbitt）の如く、近代的混乱のすべての責任を浪漫主義の定立に帰する批評家の出現したことは決して故なしとしないのである。
ところでこのように浪漫主義に再び対立するものとして現代において古典固有の困難は主義を定立するということ、それ自身が再び果しのない混乱の原因を作るというところにまで問題が紛糾しているということが、現に吾々の有つ特殊の悩みなのである。およそ歴史的事情に固有の困難は、一つの解決方法が見つかった場合にも、いわばこれを否定する歴史的圧力の如きものがその方法を併呑してしまうまでに強力であるという点に懸っている。
この場合、希望は直ちに絶望に裏づけされている。如何に理想的な提言でも、それが直ちに歴史の現実に参加し得るほどに現実は甘いものではない。預言者や殉教者の発言と行為はいつもこの境位から出発する。この境位においてはもはや「批評」の余地は残されていないといわれるかも知れない。しかしエリオットもいっているように、あらゆる場合に「批評とは呼吸と同様に不可避的なものである」そこで批評家がこの境位に立ってとるべき姿勢は単に「一つの見方を披瀝すること、而してそれだけで、それをそのままにしておくこと」によって、世界の良識に信頼するというより外にないであろう。（『深瀬基寛集』第1巻、207‐213頁）
（その２へ続く）