深瀬基寛『エリオットの詩学』第三章「独創と伝統について」その２
先ず伝統というものをどういう風に概念したらいいであろうか。言葉は甚だ奇矯なようであるが、伝統とは消滅することによって自らの実存性を知覚せしめるところの文化史的な持続的な動態である、とでもいうべきであろうか。吾々が口癖のように、一つの名詞に「伝統的｣という形容詞を冠する場合には、過去のある一定期間だけ辛うじて生命を維持してきた何ものかが、現在において消滅していることを意味している。ところでこの形容詞の内容が憎まれ者として遠ざけられながら、この形容詞そのものが口癖のように愛撫されているという一種不思議な心理の裏に働いているものは、その人の主観において、現在の瞬間から未来にかけて創造的な内容を有つと考えられているものを、そっと持ち出さんがための準備工作なのである。自らの欲するものを生かさんがために、欲しないものを先ず伝統的という言葉で生殺しにしておくのである。
「伝統的」といえば見たところ大して残酷な形容詞ではない。しかしこの一見柔和な形容詞によって、現実のなかに実存しながら吾々の気に食わないものが絶えず過去の墓地へ繰り込まれ、そこでは時間が絶えず殺傷されているのである。あいては時間だから倫理と刑法の問題にはならないが、過去を含まない現在、「時間における地方根性」を自我の内容として定立する限り、自我を生かすことは過去を殺傷するという犠牲においてするより外に道はないのである。だから個我の誕生と伝統の消滅とは論理的にも歴史的にも相関性を有った同時的現象である。どちらが先であり原因であるということもない。吾々の頭の毛一本でも自分の力で創造したものはない。無間の過去から連続しながら現在に現象しているものが髪の毛１本である。過去が現在していることは確実である。同時に、吾々の頭髪は、頭髪そのものの保存を目的としないような仕方で養われなければ、枯れてしまうのである。故に過去が現在に支えられていることも確実である。過去が現在に生きていること、同時に、過去が現在に支えられていること、それがすなわち、伝統の状態である。吾々は誰もふだんに髪の毛を意識しないのはあまりにもそれが現実的だからである。
伝統の状態は意識よりも実存的である。伝統の実存性を証明する最上の方法は、試みに意識によって伝統を両断してみることである。例えば戦前に多くの思想家が試みたように日本精神というような過去的実体によって現実を裁断してみる。現実はたちまち敗戦の形で以って過去に復讐し、その結果は、少なくとも明治以後百年の日本の歴史は現実によって食われてしまったのである。台湾以下の領土の喪失は現実が過去を食う最近の適例である。戦後の民主主義の闘士は日本の過去の封建性を完全に封鎖したつもりでいる。しかし応仁の乱以上の民主的乱脈振りが第二の秀吉をどこかの闇屋の小倅から仕立て上げないとは限らないのである。ギリシャ以来、独裁主義の母はいつでも転落した民主主義なのである。伝統はいつでも観念論が失敗した時だけに、否定的にしか自己主張をしないようなものである。だからそれは自覚的現象ではなくして、むしろ潜在的実存である。伝統が自らを形成してゆく仕方は近代の合理的意識の要求通りには決して動いてくれないのである。
合理主義にとっては現在がいつも新しいものと旧いものとの対決の場である。対決という、聞いたところではひどく勇ましそうで、実はわわいもなくセンチメンタルな仕方で、伝統は形成されるのではない。伝統の外貌は柔和だが、その内心は論理よりも遥かに厳格である。新らしいものは単にその斬新性の故に伝統に取り入れられるのではない。旧いものは単に旧いというだけではかえって伝統にはならない。旧いものと新らしいものとの機械的な繋ぎ合わせが伝統になるものでもない。新旧の間にこれを媒介する第三の実体があるのでもない。その意味では直接の対決のようでありながら、一方的な捷利によって問題が解決するのでもない。むしろ両者は互いにどこまでも対立的に向い合いながら、しかも交互に他を含み合うという絶対矛盾の相関作用そのものが伝統なのである。矛盾の相関の動態が伝統である。だから動かない伝統というものは直ちに伝統ではなくなるのである。それが伝統の弾力的厳格性である。
もちろん過去はそれ自身として現在を含み得る道理はない。過去はすでに消滅した故に過去であり、現在は現在する故に現在である。ところで過去の過ぎゆくこと、過去の現在化の過程は「その途上において実は何ものをも棄捨しない一つの発展」である。過去と現在との相違は、過去が過去自らを自覚した仕方には現在しなかったような仕方で、現在が過去を意識するというところにある。心の新らしさはそこにのみ在る。それが歴史的現在であり、伝統の意識である。故に伝統の意識にとっては過去は過去としての定位を保ちながら同時に現在によって絶えずその意味を変化してゆく一個の巨大な活物である。
近代の合理主義によって死物化された過去は幽霊＝revenant＝再び還り来るもの、の形でしか月の下の世界を訪れることを許されなかった。だから近代的現在は幽霊と人間との合作する月下の死の舞踏場に外ならないものであった。あの巨大な月鎌を携えて戦場の枯れた人骨の間を彷徨する骸骨の表象――ここではもはや月鎌も刈り採るべき何ものをも有たない――虚無は近代的現在の必然の運命であった。故に伝統は現在の瞬間において直ちに一個の生命原理となる。敗戦の今日、吾々は何よりも先に好意ある隣人を欲しがっている。空間的な意味で世界の協同体を説く人は甚だ多い。ところで世界は未だ時間的協同体の必要を一般に自覚するまでに至らない。時間的協同体としての伝統の意識に目覚めてはいない。
Ⅳ
先に私は浪漫主義的・革命的方法とイギリスの保守的現実的方法について語り、更にそれらのいずれとも区別されるべきものとしての「伝統」的方法について語った。最後に語り残されていることは、この伝統の観念との連関において独創の観念を吟味してみることである。というのはこの観念は浪漫主義に包括される諸々の観念のうちでも最も中心的な役割を有っただけに、未だに強力に吾々の常識を支配し、殊に、文芸の世界においては創作の中心観念として未だに抜き難い勢力を占めているからである。まことに独創、天才の観念ほどにも近代人にとって魅惑的な観念は他に類がないといってもよく、たまには宗教的天才などいわれるが、その場合でも、例えばイエスとか聖フランシスとか、評者によってその人たちにロマン的傾向を推定される如き二三の宗教家に限られているのに反して、文芸の世界では天才、独創の観念を除外して何ごとも語り得ないといっても言い過ぎではない。
最初に述べたように、これらの一群の文芸評語は歴史的・具体的にはシェイクスピアの神秘を解かんがために発明せられたという特殊の事情を具えたものであった。それが次第に浪漫主義に固有の抽象性によって対象から遊離し、その傍ら宗教的伝統の衰退と相関的に発達した文芸的伝統と合体するに及んで、すべての芸術的世界に普遍したばかりでなく、芸術的世界と併行して発達した科学の世界にも侵入して、それらの文芸評語のうち、元来「発見」の原義を有った invention は文芸の世界を見限って科学の世界へ入って「発明」の意味をすら獲得するに至ったのである。その情勢は更に拍車されて、一般の常識では「科学｣とは単に「発明」のことなのである。
かくして芸術と科学とは近代の二大楽園であり、独創と天才の「アドミッション・フリー」の特殊世界であるばかりでなく、特に注意すべき点は、何等、独創で天才を自負しない門外人がどうしたものか、政治、経済上の特権階級に対しては極度にアグレッシヴであるにも拘らず、話が一度芸術という段になると、この世界に対してはまだ極度に寛容であるということである。この芸術的世界は作者と読者が共同で作り上げた近代世界の唯一の避難所である。このことは、一般に「進歩」の観念が、「見ずから見られずして他を見る」ところの近代的思考の範疇の位置を占めた関係と々関係に、「独創」の観念が、文芸の世界において立っていることを示す。吾々は未だ天才、独創の観念を通して文芸を見るしか方法を知らないのである。そうして、かつて哲学の世界において「進歩」の観念の擬範疇性がT・E・ヒュームによって暴露せられたように、今はエリオットによって「独創」の観念の擬範疇性が吟味されようとするのである。・・・
独創は伝統に相関的である。独創を浪漫主義の抽象性から解放する道は伝統に相関させる外はない。むしろ、させるのではない。そういう性質は「才能」talent と呼ばれることが正しいのである。エリオットもこの用語を使用している。独創は才能が直接に目指す目標点に、個性の表現の結果として出現するのではない。それは個人の才能が伝統に対して執る一種の順応関係において始めて出現するところの、いわば一つの歴史的な結果なのである。伝統の場を有たなければ生れることさえも出来ない或るものである。順応といってもそれは意識的な、伝統への盲目的追従ではない。まして過去の批評家の基準に従うことでもない。それは二つのものの間に、第三の媒介なくして行なわれる、おのずからなる比較の、おのずからなる結果として成立するものである。
その際、才能の伝統への順応度のみに安心してはおられない。順応するということはもちろん順応するものの独創性の一つの示標である。独創における「独」の意味は、より一般的なものから限定を受けることなくしては「独」でさえもないからである。しかしその順応度によって個人の独創度を軽量することのできるペトロニウスの如き便利な「趣味の裁断者」が世界のどこにもいてくれるわけでは決してない。だから問題はどこまでも蓋然性の範囲を出るのではない。或る才能は順応する。故に恐らく独創性を含むものであろう。或る才能は独創性を含むように見える。故に恐らく順応するであろう。相関関係といってもこの程度以上に窮屈なものではない。
しかし独創のない順応性、順応性のない独創性が稀有であるという歴史の本質に信頼して、極端に問題を思弁化することを吾々はむしろ警戒すべきであろう。歴史の世界においては蓋然性の確立、傾向の測定、これだけでもほとんど最後的なものである。浪漫主義の独創観は、その出発点からして、いわば判断の放棄であった。それに較べると蓋然性を確立するだけでも実は大した仕事なのである。歴史の歩みはそれだけのろいのである。文芸批評は歴史のこののろさを計算に入れるだけ気長くなければならないのである。
いま吾々はかなりの曲折を経たのちに、自然的天才に内在するものとしての独創観から、伝統への順応関係によって歴史的に定位される独創観へ、やっと辿りついたところである。そうなるともはや特に独創という言葉でいい表わさなくてはならないようなものは消えてしまったともいえるのである。何故かというと、この場合では、何ものかが一人の作者に固有の実体、その作者の個性（personality）から直接に生れ、表現されるところに独創性が発するのではなくして、生れたのではなくして作られた一つの作品と、その作品以外の既成の他の作品との間の関係がこの場合の独創の場になっているからである。
「芸は永く、命は短し」といわれるように、すべて作られたものはその瞬間から作者を超越した独立の生命を獲得する。チェスタトンやベルジアエフのいうように、この吾々の世界でさえも、神の手を離れてからは、永久に神の自由にさえならないのである。そこで、作者の個性は、芸術の立場からいえば、芸術に表現さるべきものとしてそこにあり、芸術がそこから育てられ、またそこにおいて完成さるべきものとしてあるのではない。鼻の形が万人みな異なるように個性は一人一人において異なるという偶然の必然のような運命を以って単に与えられたるものにすぎない。もし自然的天才の表現が芸術であるならば、その芸術は芸術的創造主体の表現ではなくして、それは単にそういうものを作った神に対する賛美歌であるにすぎない。もしまた、単に一個の個性が他の個性と異なるが故に、そこに表現価値があるというならば、それは天狗鼻でも天下一品の団子鼻でも文字通りに天下一品であるに相違なく、それほどまでに平凡な事実を何故にわざわざ独創を生命とする芸術に表現しなければならないのだろうか。
だから、どの場合でも、芸術の立場からいえば、個性は表現の材料でもなく、主体でもない。君が僕でないというだけの目じるしにすぎない。個性は文芸の戸籍台帳であるにすぎない。芸術の材料は個性を遥かに越えて、およそ人間の経験に入り得るもののすべてである。だから、それは現実と可能の両世界をふくむ極大の世界である。芸術の創造主体はもちろん一個人の精神作用なのだが、エリオットのアナロジーを借りていえば、酸素と二酸化硫黄とを媒介する一本のプラチナの線条である。あれどもなきがごとき極微の世界である。むしろ自ら一個の実体を具えずして、他のすべてのものを媒介する無である。創造とは「無からの創造」である。だからそこには結合の無限の自由がある。これに較べると、各個人が一つしか有たないところの個性表現の自由はまさに牢獄の自由というほかはない。
しかし、個性の表現ということが近代文芸の中心観念にまで押し出してきたというのにはそれだけの理由があってのことでなければならない。いうまでもなく、それは自我の主体性、個我の実体的完一性の確立と併行した現象である、そうしてまた、これらの諸々の併行的現象は、その半面に伝統の喪失自他の関係の切断という近代的現象に相即していることも確実である。
ところですべての関係の切断ということは関係の一方の項にとっては一応、解放の自由を意味することはいうまでもない。かのルネッサンス芸術に固有の自由、明朗、大らかさ、などの徴象は、芸術化が個性の領域に無際限の要求を持ち出しても、個性はその要求にどこまでも応じ得るだけの無尽蔵の資源を用意していたことを証している。もし個性が芸術の無限の領域ならば、ルネッサンス芸術のこれらの特性もまた無限に続くべきはずであった。
ところで、近代文芸の後期の特徴をなすものは、切りつめていうならば、その深酷性と陰惨性とである。教育に求めても宗教に求めても充足されないものがまさに文芸のみにある。魂の戦慄、肉体の慟哭、底のない恐怖、死を乗り越す悦び――単に魂の救済ということだけがもはや問題であるのではない。それはまたマルキシズムの文芸観の解釈する、社会的不安の表現、社会革命の予表というに尽きるものでもない。他に求めてもどこにも書かれてないものがここに書かれている。現在の境位において、文芸とはそういうものである。だから文芸は現代の「唯一の書」――バイブルである。
ところでこの、現代文芸の頂点をなすかに見えるところの文芸の深酷性と陰惨性こそ、実は文芸の明日の運命のまがつ星ではないかと密かに私は考えるのである。それは文芸が明日から降り坂になるだろうという意味ではない。そんなことは誰にも判らない。もっと現在的な、弁証法的な意味で、文芸の深酷性と陰惨性そのものが直ちに文芸の赤信号ではないかと思うのである。さらに創造を交えていうならば、かつては近代精神の先駆をつとめた文芸は、来るかも知れない人間の世界史的危機に際しては、アヴァン・ギャルドの役割はおろか、ことによると戦線から離脱するかもしれないのである。芸術家の一人一人がめいめいに他に通用しない信条を守りながら集団している――こういう状態が新らしい時代へ突破する最適の条件であるとはどうしても考えられないのである。
突撃隊は恐らく意外な方面から現れてくるであろう。芸術家らしい自尊心を意地悪く刺戟する言い方をするならば、現代で最も後れているものは場合によっては創作家だともいえるのである。何故か。それはさきにもいった、点かに一品しかない個性の井戸底をさらえても、もはや水の湧き出る望みのない状態、エリオットの詩『荒地』の状態――これが吾々の歴史的・存在的な境位だからである。
ところで理想的にまで観念的に、大多数の創作家は創作家なるが故に、宗教、道徳、習慣はもちろん、批評家のおせっかい、他の芸術家の他の方法に至っては到底赦しがたい罪悪と考える――文芸上の個性表現説の信者であるばかりでなく、この信念の道徳上の立派な実行者だからである。芸術家の苦悩とか、行きづまりといわれるものは、実は芸術家自身が観念的に抱懐する芸術論と、それを越えて遥か彼方にまで進行しているところの人間の歴史的実存的境位との間の、救いがたい乖離、つまり、その芸術家が犯している、観念と実存との整合の失敗から生れているという場合が案外に多いのである。もし文芸が存在と観念との間のこれほどの大きな開きの上にまたがるならば、いざといわれて腰を挙げようにも出足が揃うはずがない。私はここで殊更に文芸上の特定の悪標本を眼中においてケチをつけているのではない。近代文芸一般の運命を気にしているのである。
文芸の個性説が創作家に負わせる困難は更に他の一局面にも現われるのである。それは文芸上の個性表現は必然に芸術家をモラリストの立場に置くということである。前にも言ったように、個性表現の自由は伝統の喪失の犠牲において購われた条件づきの自由であった。もしその失われた伝統が宗教的伝統である場合に――それは事実そうなんだが――芸術家の立場はどういうことになるであろうか。芸術家も人間である。人間である限り人間として信ずるところのものがなくてはならない。
ところで、伝統的宗教の教えるところのものは、芸術家としては彼の個性の要求からして面目上これを受容れるわけにはゆかない。しかし、彼がもしゲーテの如き、幸か不幸か古代と近代との接合点に位置する一個の象徴的人間であるならば、喪われつつある宗教的伝統と等量の文芸的教養を自らの個性のなかに摂取することによって、個性表現の資源の収支の決算表をつねに平均状態に維持することに成功するであろう。その芸術家は世界の隅々から最善の智慧を借用し、それを自らの薬籠中に収めることによって、その人の芸術は、その人の個性を通して、世界中の智慧で輝くであろう。しかしいずれにしても、その教養と智慧とは必然に一代限りで終るであろう。
何故かというと、芸術が個性の表現であることを厳密な条件とする限り、自らの智慧が後世に伝統として残ることは本人にとって不本意であるはずだからである。その上、その芸術家は必然にモラリストとならざるを得ないのである。何故かというと、万代に一代というほどの個性的な智慧を、本来、伝習をその生命とする芸術の、芸術性のために犠牲にするはずはなく、その人の芸術は必然に一代限りのモラルの具として使用されるであろう。当人はそれでいいとして、当人と読者との関係はどうなるであろう。読者はすでに拠るべき宗教的・道徳的本拠を失ってしまって、文芸を残された唯一つのバイブルと思っている読者である。
芸術家はいう――これは俺の生きている間だけの信念である。それだけは保証する、三十年さきのことは俺は知らないよ――。だから個性表現の芸術家は必然にモラリストであり、しかもそのモラリストは必然に「責任をとらない宣伝者」とならざるを得ないのである。長生きする読者だけ迷惑が甚だしい。百人の芸術家から百人一首のお説教を聴かされるからである。またもし、戦前の経験は戦後には役に立たぬといい、三十代は二十代によって超克されなければならぬとする、すなわち、個性の内容を厳密に他者との世代的差別に限定しようとする芸術家の場合はどうであろう。個性の年齢幅を狭く圧縮すれば、個性の限界を忠実に守り抜く限り、おのずからそれは個性の底へ内攻して、個性は深酷味を加えざるを得ない。
しかし、深酷のための深酷というようなものにだまされてはならない。真の深酷性とは、他人に伝達する方法を有たないところの苦い経験が何十年となく自らの胸三寸に蓄積される場合に、その総量から生れるものであって、芝居がすんで楽屋にかえったからといって、お白粉のように簡単に落ちてはくれないものである。ドストエフスキーの額に刻まれた縦皺の陰影は近代思想の累積的圧力が加えた運命的な必然の深酷性を物語る。ところで、二十歳を越したばかりで深酷であり、同時に個性の限界を忠実に守ろうとするならば、その過大な要求は現実の個人の能力の堰を越えて横流れに流れるよりほかにはない。ということは必然に他人の畠を犯さざるを得ないということである。他人の畠を犯しながらそれを告白しようとしない役者は、必然にみずからの地金でないところの深酷劇を演ぜざるを得ない。だからこの場合には、日本のインテリ層に著しく見られる現象、深酷の模倣という現象が発生せざるを得ない。一般に個性の独創的表現といわれているものの大部分は他人の独創の模倣である場合が非常に多い。独創は伝統に媒介されない限り、単なる新らしさ、甲が乙でないというだけの差異にすぎないので、そういうものならば、幾万年もの昔から大自然が型の如く毎年反復しているように、今年の花は去年の花でないというだけのことである。独創はついにその対極の模倣へと飛火した。ところで、模倣は遠いアリストテレスの昔から芸術論の定石である。創造の裏は直ちに模倣である。これが独創の弁証法である。
（この項了）